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By Pedro de Oraá,


Fue Tomás Oliva uno de los contados escultores que en la década del 50 acogieron el hierro como material preferente para su obra y el procedimiento de la soldadura autógena para ejecutarla. (Otros acudían al remache de roblones o al atornillado con el fin de dar un acabado "industrial" a la unión de distintas piezas en la escultura metálica y conseguir con ello una expresión más acorde con el formalismo geométrico: ayer lo hacía Calder; hoy lo hacen Negret y Valera.) La sensibilidad de Oliva, más a tono con el regusto por la aspereza y el color terroso de la superficie del fierro, va a dejar al descubierto los abultamientos de las uniones y las irregularidades de los cortes en las planchas para enfatizar el carácter franco y si se quiere abrupto de su poética: la materia escultórica ha de permanecer en su estado original –sin pulir, sin enmascararse con pintura-, en su desafiante desnudez, y sólo ha de alterarse por la emergencia de formas que ella misma sugiere y estimula. Oliva llevó estas premisas hasta sus límites extremos: siempre sentimos en sus obras esa renuncia total a los barroquismos y a la grandilocuencia de los recursos tropológicos; nunca agregó nada que tuviese el menor indicio de superfluidad, nunca dijo más que aquello imprescindible. Se le hubiera afiliado con el minimalismo pero entonces no se hablaba de ello, y tampoco sería una vinculación muy acertada: la sobriedad de su trabajo no toca la aridez sino tiene una escala mayor en la austeridad que no desconoce la riqueza de la materia viva.


Porque no estamos acostumbrados a ese tenor de expresión en la plástica –o en todo lo demás-, y sí lo contrario: la extroversión y el exceso, de color, de forma, de argumento, es que deparamos a Tomás Oliva la más agónica respuesta entre nosotros a su destino de artista. La asolación de su obra, paulatina y persistentemente, sin que hayamos hecho nada por evitarlo. La escultura emplazada en el vestíbulo de un ministerio, pintarrajeada y más tarde desmontada y destruida; las esculturas situadas otrora en los jardines de la casa de los creadores, desaparecidas; la escultura rememorativa del aciago día de la explosión en el puerto y hecha con restos del barco siniestrado, en infalible deterioro; la estructura –de indudable valor escultórico-, que servía de apoyo al lumínico de la mayor heladería capitalina, y que la identificaba tanto o mejor que el propio letrero, eliminada... Como si la intolerancia por su condición de emigrante definitivo se explayara en el ensaĖamiento contra su obra –como no ha sucedido con ningún otro escultor-; pero la obra sobrepasa al autor y a las contingencias que pretenden contaminarla. Debe emprenderse el camino opuesto de su recuperación, antes de que se convierta en una especie extinta. Sea la presente exposición ese camino.


Pedro de Oraá

2,4.2002


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