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ELOGIAN CRíTICOS DE EE.UU A CINCO ARTISTAS CUBANOS
Nueva York, noviembre 23, 1955. (United) (...) – La exposición de cuatro pintores y un escultor cubanos en la Galería Sudamericana, ha despertado gran interés en el público y merecidos elogios de los dos mas destacados críticos de arte norteamericanos: Dore Ashton, del New York Times y Carlyle Burrows, del Herald Tribune.
Son los artistas, Guido Llinas, Hugo Consuegra, Raul Martínez y Antonio Vidal, pintores, y el escultor Tomas Oliva (...)
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Cuban sculpture
By Dr.Rosario Novoa
The art of our century is experiencing a difficult and risky adventure: it tries to find an adequate style capable of offering a convincing image of its own reality.
The artist creates trying to penetrate the abyss of an uncertain future, in a present loaded with signs of tragedy and unable to ignore the pressure of the past that is exerted on him in a thousand different ways.
It registers today's art with clear precision, the variety of efforts made up to the present to find adequate answers to the multiple questions that the artist sometimes receives from outside and other times arises from his own intimacy.
The work of art contains, due to its character as a cultural phenomenon, the thinking and feeling of its creator within the framework of his civilization, hence its documentary value; but also by expressing himself with his own style, he offers no less valuable materials to the Science of Art and to the Philosophy of Art History. The present world – a confused and terrifying mixture of hopes and disappointments – offers a man a panorama of dispersion and antagonisms shaken by two frightful world conflagrations and the threat of a third and definitive one… The question of what is What is the artist looking for, what is the desire when carrying out his work, and the most valid answer is that he is looking for -it doesn't matter if he is not aware of it- the expression of his world, to give shape to his intimate way of understanding it in such a way that the aspirations and ideals of the culture, the environment in which the artist works embodied in it constitute a contribution to the achievement of a "style".
The importance of the social function of art is constantly increasing and not on a whim since the search for a new style is due to the emergence of a new situation, for which historical styles have ceased to be valid.
Man as the center of the universe is rapidly losing ground and a new conception of life places us in a hostile environment, at best indifferent, raising once again the man-world duality with its inevitable sequel of insecurity and anguish.
The aforementioned situation urges us to look for formulas capable of making coexistence possible, while in the field of art, expressive creations from the core of the time and efforts to achieve harmony and serenity appear, as the supreme aspiration of man.
Among all the noteworthy currents in art so far this century, it is abstract art with its experiments with new forms, the one that tries, even without knowing many of its cultivators, to dominate by transforming the reality of the physical environment. Communication facilities currently unify problems and make us participants in very distant events, but they will never be able to completely annul the bond that unites man to a specific place where he lives and works, impregnating it with his own sap.
Those artists who today intend to remain outside of these changes—which demand a new plastic form capable of expressing them with appropriate language—relinquish the task that has always been assigned to them.
There is currently quite clear evidence that after a long time, we are once again approaching a great sculptural age, since this art, fully identified with public life, is everywhere incorporated into vast projects that require adequate plastic ensembles.
The freedom and intensity with which an artist can express himself in any of the chosen tendencies make the antagonistic separation between figurative and non-figurative art useless.
However, it should be noted that the total distance from imitation and illusionary effects persists, instead depriving the tendency towards elemental forms, freely created and subject to the intrinsic properties of the materials used.
As important as the above is the transformation of the concept of "mass" (compact, static), replaced by the relationship of open planes in space, the emphasis on the linear structure or the quality of the materials that contribute to the creation of volumes. aerial, expressing the space-time fusion in an expensive and direct way.
The artist is concerned about giving life to the space that surrounds the forms, as much as the one that emanates from them; in reality, the figures and objects have ceased to appear detached from the surrounding space and as if located in an insulating chamber. The spatial concept has its direct antecedents in the Baroque style.
The sculptural themes abandon the descriptive or narrative tone of the beauty of the physical form, trying on the contrary to convey to us universal aspects of spiritual or natural events in a symbolic way. This character, together with the power granted to imagination and poetry, brings the modern sculptor closer to those stages of art that are related to him.
Cuba, a country without a colonial sculptural tradition, offers in the 20th century a very brilliant and relatively early expression of audacity, no matter that the initiators, after some truly extraordinary achievements, abandoned the path they had taken or limited themselves within a stylistic modality. whose vitality has been stratified until losing contact with the true creation.
They, however, deserve our respect for having freed our incipient art from the conformist and academic tendencies that annihilated the possibilities of new forms of expression.
The relatively small number of sculptors who really count in the panorama of current Cuban art does not exclude that among them are clearly represented the dominant tendencies in the universal plastic arts of the last fifteen years, that is, since the end of the Second World War, when the antagonism of the previous sculptural currents seems to be mitigated, arriving at a kind of assimilation of the positive aspects of the most important ones.
Cuban sculptural production effectively registers in its characters the appearance of that current that has freed sculpture from its prior dependence on painting, bringing it closer, as was logical, to architecture whose essence it shares and whose space-form means are identical.
Among the currently active sculptors, we have selected three, who in our opinion exemplify the directions of Cuban plastic art” Alfredo Lozano, Roberto Estopiñan, and Tomás Oliva.
Lozano, with twenty-five years of serious and tenacious work, always works starting from forms of the outside world with a marked preference for the human figure and successfully addressing anomalistic themes. It is one of the three chosen that offers a sculpture of a religious subject, which we will deal with later.
The strong personality of this artist who feels forms as energy expresses himself with a direct and sometimes brutal vitality. Even the themes that ask for the soft game of the curves, the fluid lines have the gravity of his angular and dynamic expressionism that deprives of all other characters. These notes are accompanied by two illustrations of his recent works: “Farewell”, sabicú, 1955 (Val Fidanque collection, New York); and “Crisálida”, 1959 (for the gardens of the National Theater).
In Farewell, a beautiful piece of sabicu, he marks the vertical direction, while taking advantage of the wood grain to develop the dominant rhythm, from the lower right part to the open hand resting against the face and which finds its counterpoint in the also rounded shapes. With which the composition closes. The moved lines of the exterior silhouette, play with the space that surrounds it, and some very well-located loopholes, break the interior block.
La Crisálida, brings together the dynamism of organic forms and a large dose of poetry, in a very successful synthesis of form and space. In it, more than in the previous examples, one can find the signs of the new sculptural beauty, capable of giving life to a new plastic reality.
Lozano is now in full maturity and without losing the essential qualities that we pointed out twenty years ago in his youthful works, he has refined and enriched his artistic expression, always charged with a deeply human sense. Roberto Estopiñán, a very precocious artist, has come a long way until, in recent years, he has come to an increasingly tight reorganization and the invention of formal elements. His works in general tend to be located on the border of what is devoid of defined organic implications, preferring those schemes that are close, naturally from an artistic angle to the world of the mechanical. His works in metal, prodigies of finesse in execution and finishing, are inclined to glorify the world of forms imposed on our time by technique, without missing that "tremor" that is resolved in harmony or grace or that touch emotional, which distinguishes the work of art from the scientific instrument.
For the gardens of the National Theater (already made), it is the bronze that appears here, an exquisitely made work with great concern for textures, well-balanced solids, and voids, full of upright and confident plastic wisdom, as a sign of the times of the conquest from other spaces.
The abundant work of this young artist contains elements that allow us to expect a long and brilliant contribution to universal sculpture.
The youngest, Tomás Oliva –born in 1930– is an extraordinary contrast with the two previous coetaneity passionate temperament, he likes the open struggle with materials, which is why he prefers metal, working a lot with iron, whose shapes stop seeming inert, to come alive corroded by terrible and adversary forces of a new life filled with anguish.
Concerned with space, he arrives –according to his words- at the abstract form starting from the human body in movement. His realizations, generally large, achieve three-dimensionality by the combination and intersection of planes or the curvature of the surfaces. Many of his works are designed taking into account the shadow they may cast, creating new effects. He feels the sculpture is absolutely linked to the architecture and the environment. Going through his collection of drawings and projects is to peek into a powerful and sincere sensibility. The work in progress for the National Theater that is reproduced here¹ reflects a moment of rest due to the selection of the scheme and the serene relationship between the various shots. The material, steel, and the qualities that can be obtained from its treatment represent a marked contrast with the other illustrated works, true unequal battles, in which Oliva has unquestionably been the winner. We believe it is necessary to note here that Cuban sculpture moves to the rhythm of universal sculpture and in vain we will search in it for the local note, the picturesque data, only in the preferential selection of certain forms, can we find an indication of the subjective influence of the environment.
It is necessary to wait, perhaps a few years, to see if the profound transformation taking place in our environment finds its plastic equivalent within what we already believe can be called "20th-century style".
(Taken from Revista Artes Plásticas 2/1960, General Directorate of Culture, Ministry of Education, Havana)
(Tomado de Revista Artes Plásticas 2/1960, dirección general de cultura ministerio de educación habana).
The work for the National Theater, stainless steel, 1959
(1) The work described above was destroyed after Tomas Oliva left Cuba as part of a discrediting campaign orchestrated with political motivations after he quit his job as National Director of Fine Arts of the Council of Culture of Cuba in 1970. This was not the only monumental work of his that suffered similar consequences at the time, nonetheless, a few of them survived) Translated by Tomas Oliva Jr.
Escultura cubana
Por Rosario Novoa
El arte de nuestro siglo, está viviendo una Aventura difícil y arriesgada: pretende hallar un estilo adecuado capaz de ofrecer una imagen convincente de su propia realidad.
Crea el artista tratando de penetrar el abismo de un futuro incierto, en un presente cargado de signos de tragedia y sin poder ignorar la presión del pasado que se ejerce sobre él de mil maneras diferentes.
Registra el arte de hoy con nítida precisión, la variedad de esfuerzos realizados hasta el presente por encontrar respuestas adecuadas a las múltiples preguntas que unas veces recibe el artista desde fuera y otras brota de su propia intimidad.
La obra de arte contiene, por su carácter de fenómeno cultural, el pensar y el sentir de su creador dentro del marco de su civilización, de aquí su valor documental; pero además al expresarse con un estilo propio, ofrece materiales no menos valiosos a la Ciencia del Arte y a la Filosofía de la Historia del Arte. El mundo presente –mezcla confusa y aterradora de esperanzas y decepciones—ofrece al hombre un panorama de dispersión y antagonismos sacudido por dos espantosas conflagraciones mundiales y la amenaza de una tercera y definitiva… Se plantea hoy, con urgencia inaplazable la pregunta acerca de lo que busca el artista, cuál es el anhelo al realizar su obra y la respuesta más valida es la de que busca –no importa no sea consciente de ello—la expresión de su mundo, darle forma a su modo intimo de comprenderlo en tal manera, que las aspiraciones e ideales de la cultura, el ambiente en que trabaja el artista plasmados en ella constituyan un aporte al logro de un “estilo”.
La trascendencia de la función social del arte aumenta constantemente y no por capricho, ya que la búsqueda de un nuevo estilo obedece al surgimiento de una situación nueva también, para la cual han dejado de tener vigencia los estilos históricos.
El hombre como centro del universo va perdiendo terreno rápidamente y una nueva concepción de la vida, nos situa en un contorno hostil, cuando más indiferente, planteando una vez más la dualidad hombre-mundo con su inevitable secuela de inseguridad y angustia.
La situación antes apuntada, nos urge a buscar formulas capaces de hacer posible la convivencia, mientras en el terreno del arte, aparecen creaciones expresivas de la medula de la época y de los esfuerzos por alcanzar la armonía y serenidad, suprema aspiración del hombre.
Entre todas las corrientes señalables en el arte en lo que va de siglo, es el arte abstracto con sus experimentos con formas nuevas, el que trata, aun sin saberlo muchos de sus cultivadores, de dominar transformando la realidad del medio físico. Las facilidades de comunicación en la actualidad unifican los problemas y nos hacen participes de acontecimientos muy distantes pero jamás podrán anular por completo el lazo que une el hombre a un lugar determinado donde vive y trabaja, impregnándolo de una savia propia.
Aquellos artistas que hoy pretenden permanecer al margen de estos cambios –que exigen una nueva forma plástica capaz de expresarlos con lenguaje apropiado—renuncian a la tarea que desde siempre les ha venido asignada.
Existen actualmente evidencias bastante claras de que después de mucho tiempo, nos acercamos de nuevo a una gran época escultórica, puesto que este arte, plenamente identificado con la vida publica, se incorpora por doquier a los vastos proyectos que exigen adecuados conjuntos plásticos.
La libertad e intensidad con que puede expresarse un artista en cualquiera de las tendencias escogidas, convierte en inútil la separación antagónica entre arte figurativo y no-figurativo.
Debe sin embargo señalarse, que persiste el alejamiento total de la imitación, los efectos ilusionistas, privando en cambio la tendencia hacia formas elementales, creadas libremente y sujetándose a las propiedades intrínsecas de los materiales empleados.
Tan importante como lo anterior es la transformación del concepto de “masa” (compacto, estático), sustituido por la relación de planos abiertos en el espacio, el énfasis en la estructura lineal o la calidad de los materiales que contribuyen a la creación de volúmenes aéreos, expresando la fusión espacio-temporal de manera cara y directa.
Preocupa al artista dar vida al espacio que rodea las formas, tanto como el que emana de ellas, en realidad las figuras y los objetos han dejado de aparecer desvinculadas del espacio circundante y como situadas en una cámara aislante. Concepto espacial que tiene sus antecedentes directos en el estilo barroco.
Los temas escultóricos abandonan el tono descriptivo o narrativo de la belleza de la forma física, tratando por el contrario de trasmitirnos aspectos universales de hechos espirituales o naturales de manera simbolica. Este carácter, unido al poder concedido a la imaginación y la poesía, acercan al escultor moderno a aquellas etapas del arte que le son afines.
Cuba, país sin tradición escultórica colonial, ofrece en el siglo XX una expresión de audacia muy brillante y relativamente temprana, n importa que los iniciadores, después de algunos logros realmente extraordinarios, abandonaran el camino emprendido o se hayan auto limitado dentro de una modalidad estilística cuya vitalidad se ha ido estratificando hasta perder el contacto con la verdadera creación.
Ellos no obstante, merecen nuestro respeto por haber liberado a nuestro arte incipiente, de las tendencias conformistas y académicas que aniquilaban las posibilidades de nuevas formas de expresión.
El número relativamente reducido de escultores que realmente cuentan en el panorama del arte cubano actual, no excluye que entre ellos se encuentren claramente representadas las tendencias dominantes en la plástica universal de los últimos quince años, es decir desde el final de la segunda guerra mundial, cuando el antagonismo de las corrientes escultóricas precedentes parece mitigarse, arribando a una suerte de asimilación de los aspectos positivos de las más importantes.
La producción escultórica cubana, registra de manera eficaz en sus caracteres la aparición de esa corriente que ha liberado a la escultura de la dependencia anterior a la pintura, acercándola como era lógico a la arquitectura cuya esencia comparte y cuyos medios espacio-forma son idénticos.
Entre los escultores activos en estos momentos, hemos seleccionado tres, que a nuestro juicio ejemplifican los rumbos de la plástica cubana” Alfredo Lozano, Roberto Estopiñan y Tomás Oliva.
Lozano, con veinticinco años de labor seria y tesonera, trabaja partiendo siempre de formas del mundo exterior con una marcada preferencia por la figura humana y abordando con éxito temas anomalísticos. Es de los tres escogidos el que ofrece escultura de asunto religioso, de la cual nos ocuparemos más tarde.
La recia personalidad de este artista que siente las formas como energía, se expresa con una vitalidad directa a veces brutal. Aún los temas que piden el suave juego de las curvas, las líneas fluidas tienen la gravedad de su expresionismo angular y dinámico que priva sobre todo otro carácter. Acompañan estas notas, dos ilustraciones de obras suyas recientes: “Despedida”, sabicú, 1955 (colección Val Fidanque, Nueva York); y “Crisálida”, 1959 (para los jardines del Teatro Nacional).
En Despedida, hermoso trozo de sabicú, marca la dirección vertical, en tanto aprovecha las vetas de la madera para desarrollar el ritmo dominante, desde la parte inferior derecha hasta la mano abierta apoyada contra el rostro y que encuentra su contrapunto en las formas también redondeadas con las cuales cierra la composición. Las líneas movidas de la silueta exterior, juegan con el espacio que la rodea y unos resquicios muy bien situados, rompen el bloque interior.
La Crisálida, reúne el dinamismo de las formas orgánicas y una gran dosis de poesía, en una muy lograda síntesis de forma y espacio. En ella, más que en los ejemplos anteriores, se pueden encontrar los signos de la nueva belleza escultórica, capaz de dar vida a una nueva realidad plástica.
Lozano se encuentra ahora, en plena madurez y sin perder las cualidades esenciales que hace veinte años señaláramos en sus obras de juventud, ha depurado y enriquecido su expresión artística, cargada siempre de profundo sentido humano. Roberto Estopiñán, artista muy precoz, ha recorrido un largo camino hasta llegar en años recientes, a una reorganización e invención de elementos formales cada vez más ceñida. Sus obras en general, tienden a situase en la frontera de lo desprovisto de implicaciones orgánicas definidas, prefiriendo aquellos esquemas que se acercan, desde un ángulo artístico naturalmente, al mundo de lo mecánico. Sus trabajos en metal, prodigios de finura en la ejecución y el acabado, se inclinan a glorificar el mundo de formas impuesto a nuestra época por la técnica, sin que en ellas falte ese “temblor” que se resuelve en armonía o gracia ni ese toque emocional, que distingue la obra de arte del instrumento científico.
Para los jardines del Teatro Nacional (ya realizado) es el bronce que aquí aparece, obra de factura exquisita con gran preocupación por las texturas, bien balanceados sólidos y vacíos, llena de sabiduría plástica erguida y segura, como signo de los tiempos de la conquista de otros espacios.
La obra abundante de este artista joven, contiene elementos que permiten esperar una larga y brillante contribución a la escultura universal.
Extraordinario contraste con los dos anteriores, ofrece el más joven, Tomás Oliva –nacido en 1930—integrante del grupo de Los Once, reunidos por razones generacionales durante algún tiempo, separados más tarde por urgencias individuales más fueres que la comunidad de problemas que engendra la coetaneidad. Temperamento apasionado, gusta de la lucha abierta con los materiales, por eso prefiere el metal, trabajando mucho el hierro, cuyas formas, dejan de parecer inertes, para animarse corroídas por fuerzas terribles y adversarias de una vida nueva transida de angustia.
Preocupado por el espacio llega –según sus palabras—a la forma abstracta partiendo del cuerpo humano en movimiento. Sus realizaciones, en general de gran tamaño, logran la tridimensionalidad por la combinación e intersección de planos o la curvatura de las superficies. Muchas de sus obras están pensadas teniendo en cuenta la sombra que puedan proyectar, creando nuevos efectos. Siente la escultura absolutamente ligada a la arquitectura y el ambiente. Repasar la colección de sus dibujos y proyectos es asomarse a una sensibilidad poderosa y sincera. La obra en ejecución para el Teatro Nacional que aquí se reproduce refleja un instante de reposo por la selección del esquema y la relación serena entre los diversos planos. El material, acero y las calidades que pueden obtenerse de su tratamiento representan un marcado contraste con las otras obras ilustradas, verdaderos combates desiguales, en los cuales Oliva indiscutiblemente ha resultado triunfador. Creemos necesario anotar aquí, que la escultura cubana, se mueve al ritmo de la escultura universal y en vano buscaremos en ella la nota local, el dato pintoresco, solo en la selección preferente de ciertas formas, puede encontrarse indicio de la influencia subjetiva del ambiente.
Es necesario esperar, quizás algunos años, para comprobar si la profunda transformación operada en nuestro medio, encuentra su equivalente plástico dentro de lo que ya creemos puede llamarse “estilo del siglo XX”.
(Tomado de Revista Artes Plásticas 2/1960, dirección general de cultura ministerio de educación habana).
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El expresionismo abstracto de Tomás Oliva
Por Juan Antonio Melero Ginzo
Un gran escultor cubano se incorpora a la plástica de nuestro país. Me refiero al artista Tomas Oliva, que tantas veces ha expuesto sus obras en España y que en estos días ha decidido fijar su residencia, de forma definitiva, entre nosotros. Tomás Oliva lleva sobre sus espaldas muchos años de buen quehacer artístico y práctica creadora que hacen de él una de las realidades de mayor importancia en el panorama plástico actual. En su escultura, totalmente inmersa desde el principio en la más pura corriente informalista, las formas creadas por el artista no son lo fundamental de la obra. La máxima preocupación del escultor está dirigida no hacia la materia, sino a los espacios existentes en y entre ella. El espacio y los problemas espaciales son el punto de mira de Oliva y su máxima aportación a la escultura esta precisamente en ese sentido. Hemos mantenido una conversación con Tomás Oliva alrededor de su obra y los problemas plásticos que se le han planteado. Los ha tenido que ir resolviendo con la práctica del trabajo en lucha a brazo partido con la materia para extraerle el lenguaje con que expresarse frente a los demás.
--Usted acaba de llegar de Cuba y conocerá bien el ambiente artístico de su país. ¿Existen diferencias esenciales o dignas de mención entre éste y el europeo que también usted conoce?
--En la época contemporánea la comunicación ha mejorado hasta tal punto que es muy difícil discernir donde están los marcos de las influencias y como estas son recíprocas, de forma que los artistas americanos están al corriente en lo fundamental, de los movimientos plásticos europeos, sin que haya una considerable diferencia entre ellos. Por ejemplo, el expresionismo tuvo un sello muy fuerte en los Estados Unidos y una extraordinaria influencia.
--Su obra es, por lo menos aparentemente, informalista. ¿Esto es así o usted pretende una figuración subjetiva?
--Es informalista. Por lo menos en lo que yo entiendo por informalismo, mi obra puede ubicarse dentro de un expresionismo abstracto. A mí me interesa expresar determinadas cosas de una forma abstracta, y para ello utilizo un lenguaje propio. Durante todo mi quehacer plástico he seguido una línea abstracta, aunque en determinado momento utilicé una abstracción surrealista.
--¿Cuál es su opinión sobre el movimiento <> tan extendido en estos tiempos y que nació, precisamente, en los Estados Unidos como rechazo a la abstracción plástica?
--El movimiento de rechazo al abstraccionismo fue un poco, en Estados Unidos, como una reafirmación de lo que se pretendía negar. Mi opinión individual, independiente de cuestiones de tesis o de corrientes, es que los valores del arte, los valores que son permanentes en el arte, siempre han sido abstractos, a través de todos los tiempos, Desde el arte arcaico griego, o helenístico, o renacentista, o del momento histórico que sea, los valores que hacen que el arte perdure son los valores abstractos.
--¿Qué opinión le merecen las modas en el arte?
--Yo creo que son quizá una motivación para un movimiento. No creo que los valores del arte puedan responder a una determinada moda. Un artista debe elegir un lenguaje y expresarse con él. Lo importantes lo que el artista dice, no la forma en que lo dice.
--¿Usted crea su obra por un deseo de realización personal, individual o por una voluntad de expresión y comunicación con los demás?
--Sin duda, un artista se realiza y se comunica a la vez. Lo que determina la comunicación es el contacto de la obra con el espectador. Yo siempre que he tomado la materia en la mano he tratado de expresarme con ella. Sea cual sea esta materia. Cuando trabajo parto de organizar un caos de alguna manera. Nunca parto de una propuesta o un objetivo determinado. Del primer choque van surgiendo otras cosas. Para mí, el objetivo del arte está en ese ir a buscar lo que luego vas a encontrar.
--¿Para la materialización de una obra concreta usted realiza una maqueta, un dibujo, o por el contrario, se enfrenta con la materia sin ninguna idea preconcebida?
--Yo dibujo, pero cuando lo hago estoy actuando sobre un área experimental de forma, de equilibrio. Cuando hago escultura hago lo mismo, es decir, el dibujo yo no lo concibo como un a propuesta para la escultura, sino como un método de expresión diferente, por el cual uno puede fijar unas ideas, como pudiera hacerlo escribiendo o con palabras. El dibujo, por su lenguaje, te puede dar un determinado número de formas. Cuando voy a la materia no hay dibujo que pueda servirme de base. Con un dibujo es imposible dar lo que va a suceder en el espacio.
--¿Usted es un escultor prolífico?
--Yo produzco mucho. Se me crea un gran problema porque pienso más rápido de lo que puedo hacer, y eso me angustia bastante y me veo obligado a trabajar mucho. Trabajo metales directos y realizo una obra muy laboriosa, utilizando este tipo de técnica tengo que realizar toda la obra desde el principio al fin, sin que intervengan en ella otras manos que las mías. En la sucesiva elaboración de la obra, ella misma se va destruyendo cuando no estoy del todo conforme.
(Tomado textualmente de GAZETA DEL ARTE, pág. 18, entrevista al escultor Tomas Oliva, a cargo de Juan Antonio Melero Ginzo. 23 mayo 1976. Año IV – Número 77 – Revista semanal)
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LA ENCICLOPEDIA DE CUBA
(...)Por último, debemos señalar también a Tomas Oliva y a Elvira Goya, ésta en Puerto Rico; a Enrique Gay y Rafael Consuegra, este último en Miami.
Tomás Oliva (n. 1930) se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro, en 1952. Viaja a España en 1953y en Madrid tuvo exposiciones personales en las galerías Clan y Fernando Fe. Luego expuso en el Salón Ralites Nouvelles, Paris, donde obtuvo un premio, el Ewan Phillips. Ha sido profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana y en la Escuela Nacional de Arte, en cuyos jardines dejo esculturas. Ahora reside en Madrid, donde trabaja en un proyecto para una escultura monumental en un edificio del paseo de La Habana, en Madrid. Su estilística se mantiene en un expresionismo abstracto.
(Fuente: La Enciclopedia de Cuba 9 Volúmenes, Ira Edición. ISBN 84-359-0094-0 , Tomo 5, Artes. Sociedad. Filosofia, Capítulo Siglo XX Abstraccion, Pag. 303)
| The picture to the right, is from the original project. The two photos to the far right where taken during the process of bilding the piece in 1974, the other two were taken recently (from the archives of Tomas Oliva Jr.)
La foto de la derecha es del proyecto original. Las dos fotos a la derecha fueron tomadas durante el proceso de creacion de la pieza en 1974, las otras dos son recientes (de los archivos de Tomas Oliva Hijo) |
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OLIVAS ART COLLECTION CATALOGUE
Por Carlos Alberto Montaner
Cuba is, however curious as it may seem, a country that has produced few yet excellent sculptors. And without any doubt, amongst its most outstanding is TOMAS OLIVA, a sculptor of world renowned accreditation. The exhibit announced in this catalogue will most likely serve to increase this duly accorded prestige; however, it will also make possible the direct acquisition of the work of this great sculptor for the revered collections of art lovers, and obviate the necessity of going through the ponderous channels of museums and art dealers.
Sculpture meets with two great difficulties: on the one hand, the high cost of one-of-a-kind pieces which require an enormously laborious effort in time and materials, and on the other hand, sculpture competes with furnishings and necessary objects in space dimensions and distributions which is scarce in the modern ever-shrinking apartment.
Gloriously, Tomas Oliva has been able to surmount these two difficulties; fist, by reproducing in limited editions of multiples some of his magnificent sculptures on a smaller scale and secondly, giving certain objects, such as tables, all the aesthetic dignity of great works of art.
Multiples, because of their reasonable price, allow that a piece of sculpture reach a collector of average means, while enormous pieces that are one-of-a-kind can be combined with a table-type object to hide its volume.
So then the dilemma of space assignment disappears, because form, texture and volum rest obediently and unperceivably below the innocent top of the table. OLIVA has achived the ancient dream of marring art and utility. He will be successful as what the does is singularly good.
CARLOS ALBERTO MONTANER
Cuba es, por curioso que parezca, un país que ha producido pocos escultores pero excelentes. Y sin duda, entre sus más destacados se encuentra TOMÁS OLIVA, escultor de reconocida acreditación mundial. La exposición anunciada en este catálogo probablemente sirva para incrementar este prestigio debidamente otorgado; sin embargo, también hará posible la adquisición directa de la obra de este gran escultor para las veneradas colecciones de los amantes del arte, y evitará la necesidad de pasar por los pesados canales de los museos y marchantes de arte.
La escultura se enfrenta a dos grandes dificultades: por un lado, el elevado coste de piezas únicas que requieren un esfuerzo enormemente laborioso en tiempo y materiales, y por otro, la escultura compite en el espacio con el mobiliario y los objetos necesarios. dimensiones y distribuciones que escasean en el apartamento moderno cada vez más reducido.
Gloriosamente Tomás Oliva ha podido superar estas dos dificultades; por un lado, reproduciendo en ediciones limitadas múltiples algunas de sus magníficas esculturas a menor escala y, por otro, otorgando a determinados objetos, como las mesas, toda la dignidad estética de las grandes obras de arte.
Los múltiplos, por su módico precio, permiten que una pieza escultórica llegue a un coleccionista de medios medios, mientras que piezas enormes y únicas pueden combinarse con un objeto tipo mesa para ocultar su volumen.
Entonces el dilema de la asignación del espacio desaparece, porque la forma, la textura y el volumen descansan obediente e imperceptiblemente debajo de la inocente superficie de la mesa. OLIVA ha logrado el antiguo sueño de unir arte y utilidad. Tendrá éxito porque lo que hace es singularmente bueno.
CARLOS ALBERTO MONTANER
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El impacto de Los Once
Por Carlos M. Luis
En 1953 dos exhibiciones tuvieron lugar en La Habana; la primera en la Sociedad Nuestro Tiempo: "Quince Pintores y Escultores"; la segunda en la galería de La Rampa: "Once Pintores y Escultores" (1). Con estas dos exhibiciones la pintura cubana hacía su entrada en la modernidad. Pasemos a explicar por qué. Pero aclaremos antes lo siguiente: la diferencia entre la primera y la segunda muestra consistió en que la exhibición de La Rampa mostró a los mismos artistas de la Sociedad Nuestro Tiempo menos cuatro El Impacto de los Once
Por CARLOS M. LUIS
En 1953 dos exhibiciones tuvieron lugar en La Habana; la primera en la Sociedad Nuestro Tiempo: "Quince Pintores y Escultores"; la segunda en la galería de La Rampa: "Once Pintores y Escultores" (1). Con estas dos exhibiciones la pintura cubana hacía su entrada en la modernidad. Pasemos a explicar por qué. Pero aclaremos antes lo siguiente: la diferencia entre la primera y la segunda muestra consistió en que la exhibición de La Rampa mostró a los mismos artistas de la Sociedad Nuestro Tiempo menos cuatro que se dieron de baja. Así nació entonces el llamado Grupo de los Once y con éste una leyenda en la historia de la pintura cubana que aún no ha sido desmitificada del todo. Una leyenda porque en torno a ese grupo se tejieron una serie de puntos de vista que no obedecieron a la realidad. Por ejemplo, siempre se ha identificado a los 11 con un grupo homogéneo que obedecía a una línea estilística precisa: el abstraccionismo, cosa que es falsa. Sólo Antonio Vidal, René Avila, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez (que se sumó al grupo cuando José Ignacio Bermúdez se marchara a Estados Unidos) y el escultor Tomás Oliva representaron esa tendencia, mientras que los otros trabajaron con un figurativismo más o menos afín con el que se venía practicando en Cuba salvo Fayad Jamís, poeta además de pintor que en muchas de sus telas también incursionó esporádicamente en la no-figuración. Esto quiere decir que el peso de haber roto con un canon impuesto por los pintores de generaciones anteriores cayó sobre estos artistas y no tanto sobre los otros que continuaron diversas vías de expresión.
Es cierto que José Ignacio Bermúdez, por ejemplo, una vez instalado en los Estados Unidos, abandonó el cubismo para entrar de lleno en un abstraccionismo cercano a la estética zen, como también es cierto que a los comienzos de la revolución Raúl Martínez prefirió el Pop como medio de expresar su identificación con los íconos de la misma. También habría que mencionar a otros pintores, ajenos a la formación de ese grupo. Pienso principalmente en Julio Girona nacido en 1914 quien en Nueva York asimiló las técnicas del abstraccionismo desde temprana fecha. También pintores coetáneos de los 11 como Juan Tapia Ruano, Julio Mantilla o Zilia Sánchez adoptaron esa estética mientras que Raúl Milián, uno de los pintores más originales que ha tenido Cuba, incursionó en muchas de sus tintas por los caminos de un grafismo cercano al oriental. Por su parte el grupo de los pintores abstractos llamados "concretos" también hizo irrupción en Cuba durante esa década. Pero no cabe duda que los "seis de los once" constituyeron el núcleo de un lenguaje pictórico que habría de poner en tela de juicio la imagen de una identidad nacional que movía el motor de todo un proceso creativo iniciado a partir de los finales de la década de los veinte y que tuvo su culminación en los cuarenta.
Cuando Cuba entró de lleno en los 50 lo hizo bajo la sombra de una potencia triunfante la cual había surgido de la devastación de la Segunda Guerra Mundial sin un solo rasguño en su estructura física. Esa sombra provocó un giro cultural en Cuba de 90 grados con todas las consecuencias que esto significaba para un nacionalismo que aún continuaba aferrándose a una expresión artística que ya resultaba anacrónica. Pasemos pues revista aunque sea someramente a lo que ocurrió durante esa década tanto en los Estados Unidos como Europa, y en Francia específicamente.
''Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, y reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y teórica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos.
La Década de los 50 en Estados Unidos
Mientras Europa y parte de Asia se devastaron durante la Segunda Guerra Mundial, la gran potencia del Norte conservó intacto su aparato industrial cuya pujanza lo situó a la cabeza del mundo. Como era de esperar, la cultura se nutrió de la misma. En gran medida se nutrió, habría que añadir, gracias al influjo de los artistas e intelectuales europeos que huyeron de la persecución fascista que se cernía por toda Europa. Es de sobra conocida la influencia de los surrealistas sobre los pintores de la Escuela de Nueva York, por ejemplo. Pero de lo que no cabe duda es que los Estados Unidos asimilaron de una forma dinámica y novedosa los aportes de una cultura que aparentemente estaba agotada. La década de los 50 fue, en ese sentido, decisiva para la eclosión del poderío estadounidense en todos los órdenes. Las estructuras sociales sufrieron un fuerte cambio al abrirse ante éstas un modo de vida que marchaba a la par con sus adelantos técnicos y económicos. Surgieron entonces las suburbias, las nuevas carreteras sembradas de Holiday Inns, los fast food, la mecanización de los utensilios caseros, la televisión, etc. Y con ello una nueva arquitectura que fue cambiando el paisaje urbano de las grandes ciudades.
En lo que a las artes se refiere, la experimentación en las mismas jugó un papel predominante. En 1952 un grupo de artistas de diversas tendencias abrió las puertas del "Black Mountain School" y allí, desde un Joseph Albers hasta un John Cage, abrieron el camino para una nueva vanguardia mientras que en 1958 Alan Kaprow comenzó a realizar sus primeros Happenings. El Action Painting, término acuñado por Harold Rosenberg en 1951, y el Color Field Painting, definido por Clement Greenberg en 1954 significó, por su parte, el triunfo de la pintura americana en el campo de la cultura universal.
El Expresionismo Abstracto se impuso, entonces, en una forma definitiva. Por otra parte, pintores como Jasper Johns (su famosa bandera fue ejecutada en 1953) y Robert Rauschenberg comenzaron su reacción frente al mismo introduciendo un "nuevo realismo" que habría de revolucionar la pintura durante la década posterior. Mark Tobey, otro pintor que ejerció influencia en los artistas cubanos, tuvo una retrospectiva en el Museo de Chicago en 1954. Los Beatnicks, por su parte, hicieron aparición. Allan Ginsberg publica su poemario "Howls" en 1956 creando de inmediato un gran escándalo y en 1957 aparece "On the Road" de Jack Kerouac. Ambos libros constituyeron la biblia de las nuevas generaciones de jóvenes rebeldes que vieron el excesivo auge del american way of life como una amenaza para la imaginación. La Guerra de Corea, no lo olvidemos, había estallado en 1950 con grandes pérdidas de vida entre las nuevas generaciones. Por último... la música. El Rock and Roll aparece en 1956 dándole un nuevo giro a la música popular. En cuanto a la clásica, desde Harry Cowell o Milton Babbitt hasta un John Cage, la música estadounidense no cesó de pasar por profundos cambios estilísticos que alteraron definitivamente su lenguaje.
La Década de los 50 en Francia
Vista desde la orilla oeste del Atlántico, Francia parecía que había agotado sus fuentes creativas. Los Estados Unidos comenzaron a imponer una visión de las cosas que apagaba lo que Europa aún se esforzaba en crear como nuevo. Pero a la larga, Europa terminó imponiendo también su mirada. El Existencialismo inauguró el discurso filosófico de su momento. Pero no sólo filosófico. Entrelazado con una interpretación de lo absurdo el teatro de Albert Camus, Ionesco, Beckett, etc. expuso una hermenéutica de la existencia que caló hondó en la conciencia de su tiempo, llegando hasta las costas de Cuba. La pintura y la música no se quedaron atrás. La pintura gestual de un Mathieu o Hartung, el abstraccionismo de un Bissiere o Soulages, el "arte bruto" cuyo manifiesto escrito por Michel Tapie ("Un Arte Otro") publicado en 1952 hizo sensación, las obras de Burrí o Fontana, etc. formularon un idioma que nada tenía que envidiarle al de sus colegas del otro lado del océano. La música sufrió también un cambio radical: Stockhausen, Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenaquis, Luigi Nono, etc. se embarcaron en la búsqueda de un idioma sonoro que revolucionó los fundamentos mismos de la composición musical.
Volviendo a Cuba
Estos dos breves esquemas nos pueden servir como contexto para comprender las influencias a que la cultura cubana, en este caso la pintura, se vio sometida durante los 50. Mientras que se mantenía aún vivo un pasado cuyo arranque en las artes tuvo lugar a finales de los 20, los jóvenes que formaron parte de la nueva ola de pintores no quisieron comprometerse con el mismo. En una exposición celebrada en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey en 1957 la posición de los artistas que comprendían el "Grupo de los Once" fue clara y terminante: "Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, y reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y teórica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos..." (2). La ruptura con las generaciones anteriores era ya evidente. Pero esa ruptura no hubiera sido posible sin que los jóvenes artistas cubanos de los 11 no hubiesen abierto sus ojos hacia el núcleo creativo que daba señales de energía desde New York. Raúl Martínez así lo expresó años más tarde:
"El grupo 'Los Once' trabajaba fundamentalmente en la búsqueda de valores expresivos iniciada ya por un grupo de pintores americanos. Considerábamos que aquel movimiento abstracto en el que se destacaban Pollock, Kline, DeKooming y Tobey eran maestros a seguir y no aquéllos del apagado continente europeo". (3). Detengámonos en estas dos declaraciones. Lo que llama la atención de la primera es la rotundidad con que se sienten alejados de un canon cuyo dogma sostenía la necesidad de continuar explorando una temática que le fuese fiel a la imagen nacional. Esa imagen, desde luego, tuvo que ser elaborada a partir de una supuesta vanguardia que nunca fue más allá de ciertas concesiones al cubismo cuando ya este movimiento había cesado de existir. La "Revista de Avance" que fue el órgano de la primera vanguardia se quedó corta en cuanto a los cambios que su nombre sugería. En realidad muy poco del arte y de la literatura de vanguardia se publicó en sus páginas. Ciertamente nada que pudiera compararse con los movimientos más avanzados que florecían por doquier en América Latina. Las generaciones posteriores a un Víctor Manuel, Gattorno, Arche, etc. que se formaron en torno a revistas tales como "Espuela de Plata", "Clavileño", hasta llegar a "Orígenes", lo que hicieron fue, en lo que se refiere a la pintura, crear un entorno que interiorizara (Amelia, Portocarrero o Cundo Bermúdez, por ejemplo) o exteriorizara (Mariano, Portocarrero, Carreño, Abela, Martínez Pedro, etc.) una visión "idílica" de lo cubano. Esa visión continuó durante los cincuenta (a pesar de que Mariano experimentó con el abstraccionismo mientras que Carreño y Martínez Pedro hicieran sus incursiones por el arte concreto). Un caso aparte fue el de Carlos Enríquez cuya visión de lo cubano tuvo características agónicas, mientras que Milián interpretaba en silencio un mundo secreto, cargado de poesía. Entonces el Grupo de los 11 decidió cambiar radicalmente el orden de las cosas acudiendo a otras fuentes que habrían de internacionalizar la pintura cubana. Esa trasgresión al canon nacional habría de abrirle camino a unos nuevos vínculos con un arte cuyo concepto de comunicación con el público no provenía de un realismo más o menos "objetivo" sino de un cambio radical de percepción donde el cuadro cobraba otro significado. Al romperse entonces la relación con un público que aún podía ver ciertos elementos de "lo cubano" en los vitrales de Amelia, en los interiores del Cerro de Portocarrero o en los gallos de Mariano, se rompió de paso una vinculación con los ideales nacionalistas y con ello "lo cubano" en las artes sufrió una crisis definitiva. Lo mismo sucedió en la música aferrada a un idioma que no acababa de abandonar lo folclórico ya sea en su versión negra o campesina. Si el Grupo de Renovación Musical introdujo algo de la música contemporánea, le tocó a Aurelio de la Vega ponerse a tono con las sutiles estructuras del dodecafonismo para implantar, como lo hicieran los pintores abstractos y los nuevos arquitectos, el discurso de la modernidad en Cuba. He mencionado la arquitectura porque también ahí se produjo un cambio radical que favoreció una colaboración más estrecha entre arquitectos y pintores sobre todo con los de tendencia abstracta en su vertiente concreta. Vale la pena, de paso, mencionar aquí dos cosas: La fundación de revistas como "Noticias de Arte" durante los 50 cuyos editores eran Sandú Darié, Mario Carreño y Luis Martínez Pedro, todos pintores que en ese momento practicaban el arte concreto. El arquitecto Nicolás Quintana formaba parte de la misma como coordinador de la sección de arquitectura, de manera que la importancia de una colaboración entre pintores y arquitectos se hizo patente. La segunda fue la creación, aunque efímera, del grupo de los "Diez Pintores Concretos" donde participaban entre otros, Corratgé, Pedro de Oráa, Loló Soldevilla, Soriano, Mijares, Martínez Pedro y Sandú Darié, este último influido por el grupo Madi que se había fundado en la Argentina en 1946. El grupo concreto se aunó en torno a la galería "Color-Luz" fundada por Loló Soldevilla y Pedro de Oráa en 1957 (4). La creación de otra vertiente abstracta opuesta a la expresionista del Grupo de los Once ayudó a crear, entre los artistas cubanos de vanguardia, un estado de conciencia más agudo en cuanto a su relación con la imagen de la identidad nacional. La reacción, desde luego, no se hizo esperar. En 1958 un representante de la vieja vanguardia (miembro de la revista Avance) y presidente del Partido Socialista Popular de tendencia estalinista Juan Marinello, se creyó en la obligación de amonestar a los jóvenes pintores abstractos haciéndose eco de un estado de opinión que pretendía mantener intacto el canon de la identidad nacional expresada hasta entonces por los pintores que en cierta manera se asociaron con el grupo de la revista "Orígenes".
Juan Marinello "Conversa" con los Pintores Abstractos (5)
Al parecer la alarma cundió entre los representantes de un proceso cultural que se aferraba al pasado. Le tocó a un escritor fiel a la ideología estalinista, Juan Marinello, ser el portavoz de esas inquietudes. Básicamente, Marinello arremetió contra la tendencia "internacionalista" de los abstractos, tendencia, según él, que "le hacía el juego" a los opresores de adentro (la dictadura batistiana) y a los de afuera (el imperialismo estadounidense). Con esa tesis en las manos el presidente del PSP se enfrentó a los jóvenes creadores que practicaban un arte "de elementos superficiales". ¿Y qué mejor antídoto para el abstraccionismo sino "un arte de profundo carácter nacional"? Es decir, precisamente lo contrario de lo que la mayoría de Los Once y otros pintores venían realizando con la esperanza de incorporar a Cuba a una modernidad que en otros renglones de la vida nacional venía ganando su espacio. Marinello y junto a él los representantes del establishment cultural, no quisieron verlo así. La dicotomía entre la asimilación de los productos de la modernidad no tenía que traer por consecuencia, de acuerdo con ellos, la elaboración de una forma de expresión en las artes que le correspondiera. La "humanización" del arte cubano debería, pues, mantenerse dentro de la línea establecida por los maestros que la implantaron: no solamente los académicos sino los que asumieron la tímida vanguardia que hizo de la "Gitana Tropical" de Víctor Manuel su ícono y bandera. Es por eso que Marinello se hace la pregunta de "¿por qué nuestro creador sensible, avisado, culto, capaz (como probaron serlo algunos de nuestros abstractos en su etapa figurativa) toma hacia una expresión que veta como texto coránico, la presencia de la figura humana?".
Esa misma pregunta, con ligeras variaciones, la escuché un día formularse en el estudio de Mario Carreño por algunos pintores (Cundo Bermúdez, Amelia Peláez) contra el "abstraccionismo" que Mariano y Carreño venían experimentando. O sea, la escisión entre las dos tendencias se hacía sentir en las filas mismas de los que en un momento dado habían enarbolado la bandera de la rebeldía pictórica en Cuba. Pero la intervención de Marinello tocaba otras teclas de carácter político al hacer cómplices a los pintores abstractos del "imperialismo" y la dictadura batistiana. Años más tarde, en sus memorias (6), Raúl Martínez, como respondiendo a las acusaciones de Marinello, se hacía las siguientes preguntas: "¿Qué perseguíamos en nuestra lucha social con el medio? Cambiarlo. ¿Qué perseguíamos con nuestra actitud de experimentación y búsqueda con la pintura? Cambiarla. Si me aceptan esa teoría, entonces la única diferencia radicaba en los métodos empleados. Estos sólo diferían entre sí en que las actitudes políticas partían de experiencias concretas, y la otra, la artística, de experiencias desconocidas en la pintura que confiábamos en poder concretar". Fue así entonces como se planteó en Cuba, durante la década de los cincuenta una polémica cuyos resultados hubiesen sido otros de no haber sido interrumpida por la Revolución. Marinello, desde su punto de vista reaccionario, fue consecuente: su alarma era sintomática de unos cambios indetenibles. Cuando en su "conversación con los pintores abstractos" denunció de paso el contubernio entre éstos y los nuevos arquitectos sabía que atrás quedaba una imagen que se iba convirtiendo en estatua de sal a medida que Cuba se transformaba bajo la dinámica de la modernidad. De ahí su ataque al "extranjerismo de lo abstracto" y su admonición de que la libertad del artista "no puede entenderse arbitrariamente, ilusoriamente, sin cuidado de una tradición que lo anima y de la realidad que lo crea".
Las palabras de Marinello fueron, pues, paradigmáticas de una tendencia que venía cediendo su espacio a otra que hacía hablar al arte cubano con un idioma que alcanzaba horizontes más lejanos.
Conclusiones
Lo expuesto aquí representa sólo un fragmento de un cuadro mucho más amplio. Pero ese fragmento es significativo porque a través del mismo, como un prisma que refracta numerosas imágenes, podemos atisbar una década que se debatió entre la mediocridad política y la voluntad de ir alcanzando otros caminos de expresión. El grupo "Orígenes" pensó que ese camino estaba dado por la poesía. Al hacer de la poesía una doctrina de salvación se anquilosaron en una pseudo religión que el grupo disidente de la revista "Ciclón" intentó rectificar. En medio de ese debate, otros elementos buscaron vías de acomodo con una realidad que se les venía encima desde otras latitudes. El Grupo de los Once (entre otros) comprendió la necesidad de acoger las diversas técnicas y experimentos que estaban cambiando radicalmente la composición interna de la pintura. Fueron los Estados Unidos, específicamente New York (mientras que la burguesía cubana miraba a Miami como su meca), la fuente donde acudieron. No podría haber sido de otro modo. Cuando el humo de la Segunda Guerra Mundial fue disipándose del panorama europeo, muchos artistas y escritores cubanos no tardaron en incorporarse a los cambios que también estaban teniendo lugar entre las ruinas de una cultura que parecía exterminada. Sin mucha tardanza llegaron a Cuba el Existencialismo y el Teatro del Absurdo, mientras que el Surrealismo tentaba a muchos jóvenes creadores. Los experimentos que la música había logrado en diversos campos también alcanzaron nuestras costas, de manera que una verdadera revolución cultural estaba teniendo lugar en la década de los cincuenta cuando otra revolución, con su propia agenda, la interrumpiera.
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1) El Grupo de los Once estuvo inicialmente formado por René Avila, José I. Bermúdez, Hugo Consuegra, Fayad Jamís, Guido Llinás, Antonio Vidal, Viredo (pintores), Francisco Antigua, Agustín Cárdenas, José Antonio Díaz Peláez y Tomás Oliva (escultores).
2) Tomado de: Edmundo Desnoes: "Pintores Cubanos", Ediciones R, La Habana, página 40.
3) Raúl Martínez: "Los Once", "Revolución y Cultura", La Habana, Número 1/99, página 31.
4) Pedro de Oráa: "Una Experiencia Plástica: Los Diez Pintores Concretos", "La Gaceta de Cuba", Noviembre/Diciembre de 1996, páginas 50-54.
5) Juan Marinello: "Conversaciones con Nuestros Pintores Abstractos", en Comentarios al Arte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, páginas 53-59.
6) Raúl Martínez: id. Página 33.
© Carlos M. Luis
Publicado el 7 de enero de 2002 en CONTACTO Magazine
"Cuba 100 Años Después" es un proyecto especial de CONTACTO Magazine
Source, "Cuba 100 Años Después" es un proyecto especial de CONTACTO Magazine, https://www.contactomagazine.com/losonce100.htm
The Impact of the Eleven
By CARLOS M. LUIS
In 1953 two exhibitions took place in Havana; the first in the Society Our Time: "Fifteen Painters and Sculptors"; the second in the La Rampa gallery: "Eleven Painters and Sculptors" (1). With these two exhibitions, Cuban painting made its entrance into modernity. Let's go on to explain why. But let's clarify the following first: the difference between the first and the second exhibition consisted of the fact that the La Rampa exhibition showed the same artists from the Sociedad Nuestro Tiempo minus four who dropped out. This is how the so-called Group of Eleven was born and with it a legend in the history of Cuban painting that has not yet been completely demystified. A legend, because around that group a series of points of view were woven that did not obey reality. For example, the 11 have always been identified with a homogeneous group that obeyed a precise stylistic line: abstractionism, which is false. Only Antonio Vidal, René Avila, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez (who joined the group when José Ignacio Bermúdez left for the United States), and the sculptor Tomás Oliva represented this trend, while the others worked with a more or less figurative less akin to what had been practiced in Cuba except for Fayad Jamís, a poet as well as a painter who in many of his canvases also ventured sporadically into non-figuration. This means that the weight of having broken with a canon imposed by the painters of previous generations fell on these artists and not so much on the others who continued various ways of expression.
It is true that José Ignacio Bermúdez, for example, once installed in the United States, abandoned cubism to fully enter an abstractionism close to Zen aesthetics, as it is also true that at the beginning of the revolution, Raúl Martínez preferred Pop as a means of expressing their identification with its icons. We should also mention other painters, unrelated to the formation of that group. I am thinking mainly of Julio Girona, born in 1914, who in New York assimilated the techniques of abstractionism from an early date. Contemporary painters of the 11, such as Juan Tapia Ruano, Julio Matilla, and Zilia Sánchez, also adopted this aesthetic, while Raúl Milián, one of the most original painters Cuba has ever had, dabbled in many of his inks along the paths of graphic art close to the oriental. . For its part, the group of abstract painters called "Concretos" also burst into Cuba during that decade. But there is no doubt that the "six of the eleven" constituted the nucleus of a pictorial language that would call into question the image of a national identity that moved the engine of a whole creative process that began at the end of the decade of the twenties and that had its culmination in the forties.
When Cuba fully entered the 1950s, it did so under the shadow of a triumphant power that had emerged from the devastation of World War II without a single scratch on its physical structure. That shadow caused a 90-degree cultural turn in Cuba with all the consequences that this meant for nationalism that still continued to cling to an artistic expression that was already anachronistic. Let us, therefore, review, even briefly, what happened during that decade both in the United States and in Europe, specifically in France.
''After alliances and frustrations, when it seemed that the efforts of the pioneers were running out, the current generation regains consciousness and reacts vigorously against the generation that preceded it and begins to work within absolute thematic and theoretical freedom, without complicity, free of pseudo-Cuban disguises.
The Decade of the 50 in the United States
While Europe and part of Asia were devastated during the Second World War, the great power of the North kept intact its industrial apparatus whose strength placed it at the head of the world. As expected, the culture was nourished by it. To a large extent it was nourished, it should be added, thanks to the influence of European artists and intellectuals who fled from the fascist persecution that was looming throughout Europe. The influence of the surrealists on the painters of the New York School, for example, is well known. But what is certain is that the United States assimilated in a dynamic and innovative way the contributions of a culture that was apparently exhausted. The decade of the 50s was, in this sense, decisive for the emergence of American power in all aspects. The social structures underwent a strong change when opening up before them a way of life that went hand in hand with their technical and economic advances. Then the suburbs arose, the new roads planted with Holiday Inns, fast food, the mechanization of household utensils, television, etc., followed by a new architecture that was changing the urban landscape of the big cities.
As far as the arts are concerned, experimentation in them played a predominant role. In 1952 a group of artists of various tendencies opened the doors of the "Black Mountain School" and there, from Joseph Albers to John Cage, paved the way for a new avant-garde while in 1958 Alan Kaprow began to produce his first Happenings. Action Painting, a term coined by Harold Rosenberg in 1951, and Color Field Painting, defined by Clement Greenberg in 1954, meant, for their part, the triumph of American painting in the field of universal culture.
Abstract Expressionism was imposed, then, in a definitive way. On the other hand, painters like Jasper Johns (his famous flag was executed in 1953) and Robert Rauschenberg began their reaction to it by introducing a "new realism" that would revolutionize painting for the next decade. Mark Tobey, another painter who influenced Cuban artists, had a retrospective at the Chicago Museum in 1954. The Beatniks, for their part, made an appearance. Allan Ginsberg published his collection of poems "Howls" in 1956, immediately creating a great scandal and in 1957 "On the Road" by Jack Kerouac appeared. Both books were the bible for the new generations of rebellious youth who saw the excessive rise of the American way of life as a threat to the imagination. The Korean War, let us not forget, had broken out in 1950 with great loss of life among the new generations. Finally the music. Rock and Roll appears in 1956 giving a new twist to popular music. As for classical music, from Harry Cowell or Milton Babbitt to John Cage, American music did not stop undergoing profound stylistic changes that definitively altered its language.
The Decade of the 50 in France
Seen from the west bank of the Atlantic, France seemed to have exhausted its creative sources. The United States began to impose a vision of things that turned off what Europe was still trying to create as new. But in the long run, Europe also ended up imposing its gaze. Existentialism inaugurated the philosophical discourse of its time. But not only philosophically. Intertwined with an interpretation of the absurd the theater of Albert Camus, Ionesco, Beckett, etc. He exposed a hermeneutic of existence that penetrated deeply into the conscience of his time, reaching the coasts of Cuba. Painting and music were not far behind. The gestural painting of Mathieu or Hartung, the abstractionism of a Bissiere or Soulages, the "gross art" whose manifesto written by Michel Tapie ("An Other Art") published in 1952 made a sensation, the works of Burrí or Fontana, etc. they formulated a language that had nothing to envy to that of their colleagues on the other side of the ocean. The music also underwent a radical change: Stockhausen, Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, etc. embarked on the search for a sound language that revolutionized the very foundations of musical composition.
Returning to Cuba
These two brief sketches can serve as a context to understand the influences to which Cuban culture, in this case, painting, was subjected during the 50s. While a past was still alive, whose irruption in the arts took place at the end of the 20s, the young people who were part of the new wave of painters did not want to commit to it. In an exhibition held at the Ignacio Agramonte Museum in Camagüey in 1957, the position of the artists that comprised the "Group of Eleven" was clear and conclusive: "After dalliances and frustrations, when it seemed that the efforts of the pioneers were running out, the current generation regains consciousness, and reacts vigorously against the generation that preceded it and begins to work within an absolute thematic and theoretical freedom, without complicity, free of pseudo-Cuban disguises..." (2). The break with previous generations was already evident. But that rupture would not have been possible without the fact that the young Cuban artists of the 11 had not opened their eyes to the creative nucleus that gave signs of energy from New York. Raúl Martínez put it this way years later:
"The 'Los Once' group worked fundamentally in the search for expressive values already initiated by a group of American painters. We considered that abstract movement in which Pollock, Kline, De Kooning, and Tobey stood out, they were masters to be followed and not those of the dull European continent". (3). Let’s dwell on these two statements. What is striking about the first is the firmness with which they feel far from a canon whose dogma supported the need to continue exploring a theme that was faithful to the national image. That image, of course, had to be elaborated from a supposed avant-garde that never went beyond certain concessions to cubism when this movement had already ceased to exist. The "Revista de Avance" (Avance Magazine) which was the organ of the first avant-garde, fell short in terms of the changes that its name suggested. In reality, very little avant-garde art and literature was published on its pages. Certainly, nothing could compare with the more advanced movements that were flourishing everywhere in Latin America. The generations after Víctor Manuel, Gattorno, Arche, etc. that were formed around magazines such as "Espuela de Plata", "Clavileño", up to "Origenes", what they did concerning painting, was to create an environment that would internalize (Amelia, Portocarrero, or Cundo Bermúdez, for example) or externalized (Mariano, Portocarrero, Carreño, Abela, Martínez Pedro, etc.) as an "idyllic" aesthetic vision of what was Cuban. That vision continued throughout the fifties (despite the fact that Mariano experimented with abstractionism while Carreño and Martínez Pedro made their forays into concrete art). A separate case was that of Carlos Enríquez, whose vision of the Cuban had agonizing characteristics, while Milián silently interpreted a secret world, charged with poetry. So the Group of 11 decided to radically change the order of things by resorting to other sources that would internationalize Cuban painting. This transgression of the national canon would open the way for new links with an art whose concept of communication with the public did not come from a more or less "objective" realism but rather a radical change of perception where the painting took on another meaning. When the relationship with a public that could still see certain elements of "lo cubano" (the Cuban) in Amelia's stained glass windows, in the interiors of Cerro de Portocarrero, or in Mariano's roosters was broken, a link with nationalist ideals and with this, "the Cuban" in the arts suffered a definitive crisis. The same thing happened in music clinging to a language that had not just abandoned the folkloric, be it in its black or peasant version. If the Grupo de Renovación Musical (Musical Renovation Group) introduced some contemporary music, it was up to Aurelio de la Vega to get in tune with the subtle structures of dodecaphonism to the implant, as abstract painters and new architects did, the discourse of modernity in Cuba. . I have mentioned architecture because there too there was a radical change that favored a closer collaboration between architects and painters, especially those with an abstract tendency in its concrete aspect. Two things are worth mentioning here: The founding of magazines such as "Noticias de Arte" during the 1950s whose editors were Sandú Darié, Mario Carreño, and Luis Martínez Pedro, all painters who at that time practiced concrete art. The architect Nicolás Quintana was part of it as coordinator of the architecture section so that the importance of a collaboration between painters and architects became clear. The second was the creation, albeit ephemeral, of the group of "Ten Concrete Painters" in which, among others, Corratgé, Pedro de Oráa, Loló Soldevilla, Soriano, Mijares, Martínez Pedro, and Sandú Darié, the latter influenced by the Madi group that had been founded in Argentina in 1946. The specific group came together around the "Color-Luz" gallery founded by Loló Soldevilla and Pedro of Oráa in 1957 (4). The creation of another abstract trend opposed to the expressionist one of the Grupo de Los Once helped to create, among Cuban avant-garde artists, a more acute state of consciousness regarding their relationship with the image of national identity. The reaction, of course, was not long in coming. In 1958, a representative of the old avant-garde (member of Avance magazine) and president of the Stalinist-leaning Popular Socialist Party, Juan Marinello, believed he had to admonish young abstract painters, echoing a state of opinion that he intended to keep intact. the canon of national identity expressed until then by the painters who in a certain way were associated with the group from the magazine "Origenes".
Juan Marinello "Converses" with the Abstract Painters (5)
Apparently, the alarm spread among the representatives of a cultural process that clung to the past. It fell to a writer faithful to the Stalinist ideology, Juan Marinello, to be the spokesman for those concerns. Basically, Marinello attacked the "internationalist" trend of the abstract, a trend, according to him, that "played along" with the oppressors from within (the Batista dictatorship) and those from without (US imperialism). With this thesis in his hands, the president of the PSP* (*Partido Socialista Popular) confronted the young creators who practiced an art "of superficial elements". And what better antidote for abstractionism than "an art of profound national character"? In other words, precisely the opposite of what the majority of Los Once and other painters had been doing with the hope of incorporating Cuba into a modernity that had been gaining space in other lines of national life. Marinello and next to him the representatives of the cultural establishment did not want to see him like this. According to them, the dichotomy between the assimilation of the products of modernity did not have to lead to the elaboration of a corresponding form of expression in the arts. The "humanization" of Cuban art should therefore remain within the line established by the masters who implanted it: not only the academics but also those who assumed the timid vanguard that made Víctor Manuel's "Tropical Gypsy" their icon and banner. That is why Marinello asks himself the question of "why our sensitive, informed, cultured, capable creators (as some of our abstracts proved to be in their figurative stage) take towards an expression that vetoes as a Koranic text, the presence of the human figure?"
I heard that same question, with slight variations, one day in Mario Carreño's studio by some painters (Cundo Bermúdez, Amelia Peláez) against the "abstractionism" that Mariano and Carreño had been experiencing. In other words, the split between the two tendencies was felt in the very ranks of those who at a given moment had raised the flag of pictorial rebellion in Cuba. But Marinello's intervention touched other keys of a political nature by making the abstract painters of "imperialism" and the Batista dictatorship accomplices. Years later, in his memoirs (6), Raúl Martínez, as if responding to Marinello's accusations, asked himself the following questions: "What were we pursuing in our struggle with the socio-political environment? -To change it. What were we pursuing with our attitude of experimentation and search with painting? To change it. If you accept that theory, then the only difference lay in the methods used. These only differed from each other in that the political attitudes started from concrete experiences, and the other, the artistic, from experiences unknown in the painting that we trusted to be able to achieve". That was how a polemic was raised in Cuba during the 1950s, the results of which would have been different had it not been interrupted by the Revolution. Marinello, from his reactionary point of view, was consistent: his alarm was symptomatic of unstoppable changes. When in his "conversation with the abstract painters" he incidentally denounced the collusion between them and the new architects, he knew that behind him was an image that was turning into a pillar of salt as Cuba was transformed under the dynamics of modernity. Hence his attack on the "foreignness of the abstract" and his admonition that the freedom of the artist "cannot be understood arbitrarily, illusorily, without taking care of a tradition that animates it and the reality that creates it".
Marinello's words were, therefore, paradigmatic of a trend that had been giving way to another that made Cuban art speak with a language that reached farther horizons.
Conclusions
What is presented here represents only a fragment of a much larger picture. But that fragment is significant because through it, like a prism that refracts numerous images, we can glimpse a decade that was torn between political mediocrity and the will to reach other ways of expression. The group "Origins" thought that this path was given by poetry. By making poetry a doctrine of salvation, they became entrenched in a pseudo-religion that the dissident group of the magazine "Ciclón" tried to rectify. In the midst of this debate, other elements sought ways of accommodation with a reality that was coming upon them from other latitudes. The Group of Eleven (among others) understood the need to embrace the various techniques and experiments that were radically changing the internal composition of the painting. The United States, specifically New York (while the Cuban bourgeoisie looked to Miami as their mecca), was the source to which they turned. It could not have been otherwise. When the smoke of the Second World War gradually cleared from the European scene, many Cuban artists and writers were quick to join the changes that were also taking place amid the ruins of a culture that seemed exterminated. Existentialism and the Theater of the Absurd arrived in Cuba without much delay, while Surrealism tempted many young creators. The experiments that music had achieved in various fields also reached our shores, so a true cultural revolution was taking place in the 1950s when another revolution, with its own agenda, interrupted it.
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1) El Grupo de los Once estuvo inicialmente formado por René Avila, José I. Bermúdez, Hugo Consuegra, Fayad Jamís, Guido Llinás, Antonio Vidal, Viredo (pintores), Francisco Antigua, Agustín Cárdenas, José Antonio y Tomás Oliva (escultores).
2) Tomado de: Edmundo Desnoes: "Pintores Cubanos", Ediciones R, La Habana, página 40.
3) Raúl Martínez: "Los Once", "Revolución y Cultura", La Habana, Número 1/99, página 31.
4) Pedro de Oráa: "Una Experiencia Plástica: Los Diez Pintores Concretos", "La Gaceta de Cuba", Noviembre/Diciembre de 1996, páginas 50-54.
5) Juan Marinello: "Conversaciones con Nuestros Pintores Abstractos", en Comentarios al Arte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, páginas 53-59.
6) Raúl Martínez: id. página 33.
© Carlos M. Luis
Publicado el 7 de enero de 2002 en CONTACTO Magazine
Source, "Cuba 100 Años Después" es un proyecto especial de CONTACTO Magazine, https://www.contactomagazine.com/losonce100.htm
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Los Once
50 Aniversario 1953-2003 Los Once
La generación de los años 30 se apartó de la pintura oficial ensenada en San Alejandro, heredera de las Academias oficiales de Europa, para pintar a partir de Picasso, Gauguin, el Surrealismo de Breton, etc. Al principio de los años 50 empezaron a participar en exposiciones colectivas un grupo de jóvenes que a su vez consideraban exhaustas estas tendencias.
La primera exposición de Wilfredo Lam organizada en el Lyceum en abril del 1946 había hecho gran efecto, al tiempo que esta nueva generación tenía acceso a revistas de arte de Paris y de Nueva York – hasta un ejemplar de CoBrA circulo en La Habana en 1948 -, y algunos pintores habían visitado galerías y museos en los Estados Unidos.
Esta nueva tendencia no era del gusto ni de la Academia ni de los llamados “modernos” de los años 30-40. En 1950, una buena parte de los jóvenes fueron rechazados en el Salón oficial anual del Capitolio, lo que propicio un Salón de Rechazados donde se puedo ver claro la unidad de intención de la nueva generación que prefería la pintura contemporánea a la “moderna”. Asesorado por Tomás Oliva, Guido Llinás escogió pintores y escultores, y se hicieron un par de exposiciones, con Manolo Couceiro, pintor anarco-surrealista atípico. Fue Manolo quien se encargó de buscar locales donde exponer.
En abril de 1953 expusieron en la Galería La Rampa bajo el nombre “Once Pintores y Escultores” los pintores Fayad Jamís, Jose I. Bermúdez, Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Viredo Espinosa, Rene Ávila y Guido Llinás, asi como los escultores Tomas Oliva, Agustín Cárdenas, Francisco Atigua y José A. Díaz Peláez. Los diarios los bautizaron “Los Once”, y con ese nombre participaron en exposiciones en La Habana y en provincias. Bermúdez partió pronto a los Estados Unidos, y lo sustituyó Raúl Martínez en la cuarta exposición.
En 1955 se decidió convocar una reunión para fijar claro y definitivamente las posiciones estéticas, éticas y políticas. Solo se comprometieron cinco y el grupo se separó. Los cinco que aceptaron – Consuegra, Llinás, Martínes, Vidal y Oliva – siguieron exponiendo en Cuba, América del Sur y Nueva York.
Guido Llinás se fue a París de 1957 a 1959. En 1961 la dirección cultural y política del país convoco a un grupo de intelectuales y artistas – del grupo fueron Consuegra, Oliva y Llinás – para definir la línea oficial y los límites a no pasar.
En febrero de 1963 Guido Llinás organiza la última exposición posible con el nombre de Expresionismo Abstracto. A más de “los cinco” participaron Antonia Eiriz, Juan Tapia Ruano y Mario García Joya (Mayito) fotógrafo, que quisieron solidarizarse públicamente. Llinás se exilió en Francia y llego a Paris el 20 de mayo de 1963.
Esta exposición es un recordatorio de ese agitado periodo. No teníamos la posibilidad de exponer obras de todos y hemos decidido escoger los participantes a la última exposición, más Enrique Gay que pertenece a esa generación y siempre ha sido un gran amigo. Algún día quizás se hará una exposición con obra de todos.
(En esta exposición se exhiben las obras de los siguientes artistas amigos de Los Once: Antonia Eiriz, Enrique Gay García, Juan Tapia Ruano)
Los Once: Francisco Antigua, Rene Avila, Agustín Cárdenas, Hugo Consuegra, Viredo Espinosa, José Díaz Peláez, Fayad Jamís, Guido Llinás, Raúl Martínez, Tomas Oliva, Antonio Vidal.
(Tomado del catálogo 50 Aniversario 1953-2003 Los Once, abril 25 – mayo 25, Maxoly Art Cuban Gallery. Www.artcuba.com).
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Inauguran Alpha Gallery con homenaje a Tomás Oliva
Por Olga Connor
(El Nuevo Herald, Galeria/ Zoom, Miercoles 16 de mayo del 2001 seccion 3C)
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MemoriA: Artes Visuales Cubanas del Siglo XX / CALIFORNIA INTERNATIONAL ARTS FOUNDATION, Tomás Oliva Gonzalez, (ver Los Once)
Museum Of Finest Cuban Arts
Himmelhofgasse, 40 Vienna, Wien, Austria
Maximilian Reiss
DESCRIPCIÓN DEL PROFESIONAL DEL ARTE
Maximilian Reiss preside un grupo de inversores afines a la cultura y sociedad cubanas. Durante años Reiss ha adquirido una colección de la pintura más representativa contemporánea de Cuba, para exponerla ahora en un edificio de las afueras de Viena, que en el pasado albergó la embajada cubana en Austria, el Museum Of Finest Cuban Arts, abierto en 2010.
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Mundo 21, reportaje: Tomás Oliva, un hacedor de escultura...
Por Jose Raul Alonso, fotografía Ivan Cañas
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"...Después, antes y siempre el artista debe expresarse con toda la violencia que la emoción exija, siempre con la brida de la materia misma, balanceando esto -a su vez- con la razón. Creo que solo en la proporción exacta de emoción, materia y razón, puede nacer la obra de arte..."
Tomás Oliva (1957)
"...Para mí arte es arte, escultura es escultura, independientemente de lo que represente (...) El realismo es un método que tiene su papel en la enseñanza, siempre que no se imponga como una receta de cocina para el arte... Se debe conocer el arte clásico, pero no para repetirlo, sino para hacer algo distinto, para incorporar algo nuevo que podrá ser clásico a su vez...
Tomás Oliva (1991)
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Antonia Eiríz, Ni muertos, 1963, óleo sobre lienzo, tríptico.
CORTESÍA DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, LA HABANA
Tras el anuncio del presidente Obama de que Estados Unidos normalizará las relaciones con Cuba, muchos en el mundo del arte han comenzado a predecir un auge en el mercado artístico de la nación insular. Para conmemorar la ocasión, republicamos el exhaustivo reportaje de Tana de Gàmez sobre la escena artística cubana, publicado en la edición de septiembre de 1964 de ARTnews, el cual se adentra en talleres y centros artísticos para tomar el pulso a este vibrante ecosistema.
«La posición del artista en la Cuba de hoy»
Por Tana de Gàmez
A pesar de su comunismo de caña de azúcar, el régimen de Castro ha dejado de lado el realismo socialista para ejercer un entusiasta mecenazgo de todas las artes; cuanto más vanguardistas, mejor.
«¿Cómo es el Pop Art?». «¿Trajiste ejemplares de ARTnews?». «Nos faltan pinceles». «¿No podrías habernos metido unos cuantos tubos de pintura negra en la maleta?». «Estoy tallando con la navaja de mi hijo». «¿Qué tal está el Museo de Arte Moderno? ¿Siguen exhibiendo nuestra obra?». «¿No fue maravilloso que Lam ganara un premio Guggenheim? ¡Cuéntanos!». Así me recibieron los artistas en La Habana, pues el bloqueo estadounidense a Cuba ha afectado su suministro de materiales artísticos y publicaciones periódicas, que anteriormente se importaban casi exclusivamente desde Estados Unidos.
Sin embargo, esta situación de emergencia ha propiciado un renovado esprit de corps. A costa de gastar la preciada gasolina, un buen pincel viaja de un extremo a otro de la ciudad para ser compartido por varios artistas. Se realizan experimentos con raíces trituradas, cal y tierra de jardín para extraer pigmentos y bases. Los escultores martillean y sueldan trozos de metal desechados para convertirlos en láminas. Ante la falta de acero de refuerzo, los arquitectos han recuperado las técnicas de bóveda catalana del siglo XVII. Se logra un sistema natural de climatización mediante persianas fijas y celosías, recursos tomados de los harenes orientales y los patios andaluces. Ha surgido, por pura necesidad, un nuevo respeto por el ladrillo visto y la piedra, por las tuberías y conductos expuestos; ahora, los acabados de revestimiento son un lujo del pasado, incluso en los interiores más formales.
El alivio está a la vista, pues Cuba comercia con todas las naciones importantes de Europa y Asia, y el gobierno, por fin, se está ocupando de importar los materiales que necesitan los artistas: herramientas y pigmentos de Inglaterra; lienzos de Bélgica; pinceles de Japón; papel de arroz de China; y libros y revistas de arte de Francia y Holanda. Pero, con bloqueo o sin él, la construcción prosigue a un ritmo frenético, y los talleres, las imprentas, las compañías de ballet y las escuelas de arte bullen con una actividad sin precedentes. Se otorgan becas artísticas —que incluyen alojamiento, manutención y vestuario, además de formación y educación— tanto a hijos de pescadores y campesinos como a los de profesionales. El resultado es un ritmo de producción asombroso, una calidad general considerable y una inesperada libertad de expresión.
Predomina un movimiento rico en tendencias contradictorias, con un marcado énfasis en las corrientes occidentales contemporáneas. Si no es el Pop Art, la pintura y la escultura abstractas, el cine de la nouvelle vague, la danza moderna, la poesía de vanguardia y el teatro del absurdo —géneros considerados anatema en la mayoría de las naciones comunistas— están a la orden del día en la Cuba revolucionaria, a pesar del patrocinio gubernamental de las artes. Esta paradoja se extiende al arte religioso, que está siendo restaurado y exhibido como nunca antes. La pasada Navidad, el arzobispo Pérez Serantes, Primado de Cuba, inauguró el primer Museo Eclesiástico del país en la catedral de Santiago —la más antigua del hemisferio, fundada en 1522—; para tal fin, el gobierno colaboró en la recopilación y el traslado de tesoros procedentes de toda la isla y de algunas regiones de España.
En el ámbito de la pintura y la escultura, los motivos políticos y sociales suelen relegarse a los aficionados y, a menudo, son objeto de burla entre los estudiantes, a menos que contengan elementos de valor artístico genuino. No vi cuadros de tractores glorificados ni de campesinos heroicos en los talleres que visité durante las cuatro semanas que pasé recientemente en Cuba. Los únicos retratos de guajiros y escenas de la zafra que vi en la Galería de La Habana —patrocinada por el gobierno— fueron unas pocas obras de corte sentimental incluidas en una exposición retrospectiva en homenaje a Abela, quien, junto con Amelia Peláez, es considerado el decano de los pintores cubanos. «La calidad es la única exigencia; el buen arte, la meta», afirma Mariano, tan ferviente colorista hoy como cuando el grupo cubano alcanzó la prominencia con la exposición del Museo de Arte Moderno de 1943. «El país enloquece de alegría cuando uno de nosotros obtiene reconocimiento internacional, independientemente de que la gente comprenda o no nuestra obra», prosigue. «Así pues, somos libres de buscar una expression personal o un estándar de excelencia universalmente reconocido. El gobierno nos deja trabajar en paz y nos brinda, de manera discreta, apoyo moral y financiero».
Los fondos se canalizan a través del Consejo Nacional de Cultura, un organismo integrado por los intelectuales, artistas y educadores más destacados de la nación; entre sus miembros no figura ni un solo empresario ni político. «Nosotros libramos y ganamos nuestras batallas entre nosotros mismos», comenta Alejo Carpentier, el novelista —el intelectual más laureado de Cuba—, quien obtuvo el Premio Goncourt en 1956 y cuyo nombre se baraja actualmente en los círculos literarios europeos como candidato al para el Premio Nobel. «Para cuando llegamos al Ministerio con una solicitud de asignación presupuestaria, más vale que la batalla ya esté resuelta; el gobierno está demasiado ocupado como para involucrarse en disputas artísticas. Todo lo que quiere son resultados, y por "resultados" se entiende reconocimiento internacional. No hay imposiciones ni interferencias».
Hace unos meses, algún fanático dentro del gobierno comenzó a cuestionar ciertas películas importadas por considerarlas «decadentes», argumentando que la Nouvelle Vague y el realismo erótico italiano no constituían un material edificante para un pueblo inmerso en una revolución purificadora. Todos los críticos de arte y artistas de renombre de la isla se abalanzaron sobre el funcionario entrometido con ataques tan feroces en la prensa y la radio que el propio Fidel Castro tuvo que intervenir. Declaró que «el pueblo debe ver todas las películas, todo el arte, todos los libros; la revolución significa cultura e ilustración para todos, no solo para unos pocos». Así pues, para cuando llegué a Cuba, Divorcio a la italiana, La dolce vita e Hiroshima mon amour ya figuraban en las carteleras de La Habana.
El Consejo actúa como una combinación de hada madrina y organismo administrativo de las artes y las letras, abarcando desde la publicación de libros hasta la presentación de espectáculos de danza y teatro. (Las obras de Ionesco, Beckett y Albee gozan de una popularidad similar a la que han tenido en Nueva York). También encarga proyectos artísticos y organiza exposiciones tanto en el país como en el extranjero. Se celebran muestras de arte y conferencias en fábricas y campamentos militares, así como en escuelas y universidades. El Ballet Nacional, la Orquesta Sinfónica, la Orquesta de Cámara y el coro de La Habana ofrecen actuaciones para los campesinos al pie de la Sierra Maestra. En febrero, se presentó una exposición de reproducciones de pinturas francesas del siglo XIX para los trabajadores del Sindicato de Comercio en un salón de belleza, con discursos inaugurales y charlas explicativas incluidos. El Museo Napoleónico de Julio Lobo —ahora abierto al público— permaneció cerrado para todos, salvo para los miembros del Sindicato de Pescadores, durante una tarde de mi estancia en Cuba. El diseño industrial, el empaquetado y la impresión de carteles son dirigidos por artistas de renombre, en un esfuerzo por captar y educar la sensibilidad popular en la vida cotidiana.
Las torturadas y afiladas puntas de los pilares metálicos de Tomás Oliva se alzan en los edificios gubernamentales de reciente construcción. Los mares geométricos de la serie Aguas territoriales de Luís Martínez Pedro —enviados al extranjero en aviones gubernamentales— se exhiben fuera del país, tal como lo hicieron las treinta obras que le valieron a René Portocarrero un premio en la Bienal de São Paulo. El mundo monástico de sombras de Raúl Milián pudo verse el año pasado en Polonia y Francia. Las concisas declaraciones de Tapia-Ruano —plasmadas en collages de astillas— y los impastos explosivos de Hugo Consuegra —en colores solares— cuelgan en ministerios y oficinas públicas. Las abstracciones mutables del picturama de Sandú Daríe —proyectadas sobre un fondo de música electrónica— se presentan en espectáculos dirigidos a estudiantes y trabajadores.
«¿Quién ha oído hablar jamás de un régimen socialista que promueva semejante "decadencia"?», exclama —con el deleite apenas disimulado de un connoisseur del arte— Chaim Yaary, ministro de Israel en Cuba. «No nos importa cómo se llame, siempre y cuando podamos conservarlo», afirma Luís Martínez Pedro, a quien —dicho sea de paso— se le permitió conservar muy poco de sus propiedades y de su negocio (la principal agencia de publicidad de Cuba) cuando se nacionalizó la riqueza privada. Ya fuera como artista o como empresario, probablemente no tendría dificultad alguna para rehacer su vida en Nueva York, donde cuenta con antiguos socios, coleccionistas y familiares. No obstante, Martínez Pedro y su esposa optaron por quedarse y brindar su apoyo y prestigio a la Revolución, al igual que otros cubanos ilustres, como la bailarina Alicia Alonso y el novelista Alejo Carpentier.
No todos los talentos cubanos destacados apoyan activamente a la Revolución. Están aquellos que se hallan ausentes, quienes siempre han vivido en el extranjero; las personalidades discretas que se quedan y observan; y los disidentes que permanecen en el país, pero que aún añoran los viejos tiempos. Wifredo Lam reside en Europa y regresa ocasionalmente a su patria para abrir su casa de Marianao e instalar allí su taller durante unos meses. Mario Carreño vive en Chile —tierra natal de su esposa—, donde residen desde hace varios años. Felipe Orlando se encuentra en México, como de costumbre,iniendo clases en la universidad. Emilio Sánchez vive en Nueva York, tal como lo ha hecho durante la mayor parte de su vida adulta. Y Julio Girona, el pintor abstracto, continúa residiendo en Nueva Jersey, aunque en la actualidad se encuentra imprimiendo clases en Alemania. En su villa a las afueras de La Habana —aunque menos locuaz que la mayoría en las actividades culturales patrocinadas por el gobierno— se encuentra Amelia Peláez, una de las grandes maestras del grupo cubano. Próxima ya a cumplir los setenta años, no ha perdido nada de la frescura de sus colores frutales ni de sus composiciones ingenuas. Sigue pintando —y riendo y bromeando abiertamente sobre todo, desde la barba de Fidel hasta las amas de casa que se calzan pantalones y botas para hacer guardia en la milicia— como una niña traviesa de dieciséis años dotada de parte del genio de Matisse. Trabaja sin descanso y reconoce que sus ventas siguen siendo tan buenas como antes. «La Revolución no ha cambiado nada para mí —dice—, salvo que mis aves exóticas han muerto por falta del alimento especial que ya no recibimos, y que ahora tengo que perfilar con siena en lugar de negro».
Cundo Bermúdez está pintando magníficamente. Hay una nueva translucidez en sus colores. Su dibujo se impone, imperturbable ante las texturas. Sitúa rostros pensativos y espectros consumidos e introspectivos en un mundo engañosamente exuberante y elegante, tanto más misterioso por su dualidad incompatible: mitad selva, mitad teatro. Pero Cundo no quiere saber nada de actividades colectivas. Tampoco Alfredo Lozano. Se mantienen al margen y trabajan discretamente para mecenas privados, sin tener vínculo alguno con las exposiciones ni los eventos del Sindicato de Artistas. Viven en sus antiguos hogares familiares y conducen sus propios vehículos hasta sus respectivos estudios; Lozano trabaja en un garaje acondicionado y Cundo, en un ático de soltero en el barrio del Vedado. Ambos trabajan sin descanso y me comentaron que sus ventas siguen siendo tan buenas como antes. «Hoy en Cuba no hay nada más que comprar aparte de arte», dijo Cundo con languidez.
Una fuente en el Centro de Artes Cubanacán, diseñada por el arquitecto Ricardo Porro.
CORTESÍA DE FLICKR/LISA MOFFATT
El paso más audaz de Cuba en la arquitectura —y en la educación cultural— es el Centro de Artes Cubanacán, sede de las cinco escuelas de ballet, pintura y escultura, música, artes escénicas y danza moderna. Se trata de un conjunto de aulas, talleres, teatros, salas de conciertos, bibliotecas, galerías e instalaciones técnicas, albergado en varios bloques de fantásticas cúpulas y naves, rodeado de parques y terrazas. El proyecto fue diseñado por Ricardo Porro, el arquitecto más ecléctico de Cuba, quien afirma ser un escultor frustrado. A pesar de estar inconcluso —y de ir entrando en funcionamiento sala por sala—, el Centro de Artes causó sensación entre los delegados franceses, británicos, italianos y brasileños que asistieron al Congreso Internacional de Arquitectos, celebrado recientemente en La Habana. (La revista Architectural Forum publicó fotografías de algunos de sus exteriores en su edición de abril). El arquitecto Porro y Fernando Alonso, del Ballet, pasaron una tarde mostrándome los interiores. Es una obra maestra impresionante, concebida para albergar a cinco mil estudiantes de arte becados. Unos mil quinientos de ellos —con edades comprendidas entre los 9 y los 18 años— ya se encuentran trabajando allí. Las aulas están construidas a semejanza de los anfiteatros griegos. Los pedestales para esculturas y los nichos para pinturas están estratégicamente ubicados a lo largo de los kilómetros de pasillos que recorren todos los edificios. Pequeñas zonas de vegetación natural que brotan de las paredes de ladrillo rojo lanzan un refrescante chorro de agua al presionar una palanca con el pie. Ante la falta de acero de refuerzo, se idearon enormes cúpulas de ladrillo rojo que siguen —como se mencionó anteriormente— el modelo de las bóvedas catalanas del siglo XVII; cada punto de la bóveda descansa sobre un pilar de hormigón, uniéndose a las paredes mediante celosías intermedias que no solo refrescan el aire, sino que también resisten los frecuentes huracanes al no ofrecer resistencia al viento. Fuentes de diseño abstracto se alzan en medio de patios rodeados por pórticos columnados. Siempre que es posible, se recurre a la iluminación cenital para ahorrar la preciada energía eléctrica. La galería de arte es una maravilla de paredes móviles. El taller de grabado es un espacio hexagonal revestido de paneles de caoba que ocultan archivadores para guardar el diverso utillaje y que, al abatirse, se convierten en superficies de trabajo. La escuela de artes escénicas cuenta con un anfiteatro equipado con escenarios giratorios y elevadizos. La Sala de Música puede adaptarse a las proporciones adecuadas para grupos de cámara o expandirse en toda su amplitud y altura para acoger conciertos sinfónicos completos. Está previsto que el Centro Cubanacán sea inaugurado formalmente en Navidad.
Cuba está adoptando la práctica de nombrar a intelectuales distinguidos para cargos diplomáticos. El Dr. José Antonio Portuondo —actualmente decano de la Universidad de Santiago y anteriormente profesor aquí, en las universidades de Wisconsin y Columbia— ha ejercido como embajador en México. Mariano se desempeñó durante casi dos años como primer agregado en la embajada en la India. (Esto se hace patente en su obra de 1960–62: «Nada se asemeja al blanco oriental», afirma). Juan David, maestro de la mordaz observación humana —a quien bien podría llamarse el Daumier de Cuba—, ha prestado servicio en las embajadas de Brasilia y Montevideo. En la actualidad, ejerce como Agregado Cultural en París. David trabaja en un volumen monumental —«está a la altura de mi talla» (mide un metro ochenta y ocho y es de complexión maciza)— sobre la Historia del dibujo humorístico en Cuba: 1492–1962.
El exceso de confianza en Cuba no se limita al gobierno revolucionario. Existe una generación de artistas que ya no desea ser calificada de «joven», pues ejerce ya como mentora y modelo para un grupo aún más joven que pisa sus talones en busca de reconocimiento. También en el arte existe el riesgo de que «todo llegue demasiado pronto y en exceso». No obstante, sería una injusticia relegar a la generación «intermedia» en el marco de este frenético —aunque loable— esfuerzo por descubrir y fomentar todo vestigio de perseverancia y talento entre una población de seis millones setecientas cincuenta mil personas. Me refiero a artistas jóvenes en edad, pero con una trayectoria ya lo suficientemente sólida como para haber participado en certámenes nacionales de la talla de las bienales de Venecia y São Paulo. La lista de creadores de este nivel es extensa. Cabe citar, por ejemplo, a un joven artista negro de tendencia neosurrealista que se ha convertido en el protegido de Matta y comparte estudio con él en París. Su nombre es Acosta León. Raúl Martínez es, tal vez, la figura más contundente de entre los numerosos expresionistas abstractos que integran este grupo; produce obras de una madurez impresionante: fragmentos de una realidad fragmentada, observada como a través de un cristal de aumento teñido de color. Otro artista que parece aventajar a su edad es Orlando Yanes, quien puebla su universo con criaturas etéreas, plasmadas en una paleta de colores elegante y sobria. Los ordenados planos superpuestos de Salvador Corratgé evocan la madurez compositiva de Albers. Herrera Zapata disecciona sus mitos personales con un detallismo minucioso, tanto más admirable por la exquisitez de su ejecución como por su deliberada recurrencia. García York, por su parte, concibe sus mitos como una fuente de inspiración netamente literaria y los traslada —imprimiéndoles un matiz sardónico— a una serie de detalles punzantes que, de súbito, se erigen como el epicentro de su discurso artístico.
Si a Sandú Darié —un artista consagrado de mayor edad, nacido en Rumanía y afincado en Cuba desde hace veinte años— se le conoce como «el Greco cubano» por haber adoptado esta nueva y generosa tierra como propia, cabría preguntarse... Se podría elegir a la joven Antonia Eiriz como «la Goya cubana» por sus conmovedores y dramáticos dibujos. Comparte una compasión por la condición humana tanto con el gran aragonés como con José Luis Cuevas y Dubuffet. Nada, entre los demás talentos cubanos, impresiona tanto como sus títeres en descomposición y sus semimuertos acusadores, que parecen emerger de una planta en formación, en su serie Rendición: Ni siquiera muertos.
Matta, quien se está construyendo un estudio en La Habana, contempla el proteico panorama cubano y lo resume así: «Prefiero esta innumerable variedad de formas unidas por un Solo Amor, frente a lo contrario que ocurre en otros lugares: artistas que se esfuerzan por decir cosas diferentes y terminan produciendo cuadros que son todos iguales. El objetivo del arte es encontrar una manera distinta de decir algo grandioso».
Tomás Oliva dialoga con la escultura
Uno de los más importantes escultores latinoamericanos contemporáneos, Oliva entiende la escultura como expresión del pensamiento.
Por Armando Álvarez Bravo
Crítico de arte de El Nuevo Herald
Tomás Oliva es un hombre para quien el diálogo y la discusión son imprescindibles. Es esa necesidad vital que le llevó a dedicarse a la escultura. Su práctica constituye para él la forma de expresar el pensamiento.
Oliva, uno de los más importantes escultores latinoamericanos contemporáneos, es un trabajador infatigable que entiende que la escultura es una de las formas de la poesía y de la filosofía. También un campo ilimitado donde se pueden verificar todas las formulaciones, las luchas y las soluciones posibles.
La indivisible aventura estética y personal de Tomás Oliva se inició en sus años de estudiante en La Habana, en la Academia de Arte de San Alejandro, pero encontró su órbita en 1953, cuando con Agustín Cárdenas, José Antonio Díaz Peláez, Francisco Antigua, Guido Llinás, Hugo Consuegra, José Ignacio Bermúdez, Antonio Vidal, Viredo y René Ávila, realiza una exposición colectiva en la Sociedad Nuestro Tiempo.
Aquel intento de ponerse en contacto con el ámbito cubano sería el nacimiento del Grupo de los Once, cuya actividad fue un factor esencial de renovación de la plástica en Cuba.
"Hasta la escultura más pequeña de Oliva comunica esa monumentalidad, que puede definirse como una consecuencia absoluta del pensamiento del espectador frente a unas proporciones hechas por el artista."
El hierro: símbolo de nuestra época
Cuando se ve trabajar a Tomás Oliva se tiene conciencia del enorme esfuerzo físico que demanda la escultura. A la intemperie, en un denso jardín donde la luz se filtra por las entretejidas ramas de los árboles, el artista corta, golpea y moldea los más resistentes materiales.
Crea piezas que se definen por la monumentalidad, esa dimensión que no se encuentra en el tamaño físico, sino en los factores que están en juego en la escultura, que es un producto de la imaginación.
Muchos identificarán la copiosa obra escultórica de Tomás Oliva con el hierro. El artista ha logrado arrancar a ese difícil material, que muchas veces modifica a partir de objetos mecánicos, un lenguaje propio.
La razón de esa preferencia por el hierro es que el escultor lo considera un símbolo de nuestra época. “Lo vemos”, dice, “en las más inimaginables formas y tamaños”.
Lucha entre la emoción y la razón
Esta preferencia de Oliva por un material de tan ardua elaboración es producto de su evolución personal y, también, del descubrimiento de una filosofía de la creación.
“A partir de que acometo la escultura como una experiencia estética”, recuerda Tomás Oliva, “voy descubriendo, desde mi interés inicial por la composición, que había una enorme relación entre la materia que trabajaba y las posibilidades expresivas formales. Hice experimentos con distintos materiales, y fui derivando hacia el hierro como la forma óptima de expresión”.
Esa forma óptima de expresión ha llevado a Tomás Oliva a una definición personal de la escultura, en la que se integra una visión general del mundo.
“Para mí, la escultura es el resultado de la lucha entre la emoción y la razón. Esta varía de acuerdo con los tiempos. Desde un punto de vista filosófico, hay épocas más inductivas, y épocas más deductivas. La que nos ha tocado vivir es totalmente inductiva. Pero arrastramos nuestra formación”, señala el escultor.
Influencia de González y Giacometti
En la biografía espiritual de todo artista, esa formación tiene un capítulo central, el de las influencias. Oliva no vacila en señalar las suyas: “El español Julio González y Giacometti. González por su realización y por su sentido de la realidad. Giacometti me interesa más filosóficamente por la interrelación entre la figura y el espacio. Mi respeto por él no se centra en el aspecto formal de su escultura, sino en lo más esencial de esa interrelación”.
En este sentido es preciso destacar la vigencia que Tomás Oliva otorga al espacio, que para él es una forma negativa de la escultura. Por ello, se constituye en lo más positivo y esencial como forma de expresión. Así se puede afirmar que Oliva ha llegado a un momento en que no le interesa la escultura como objeto, sino las interrelaciones de espacios referidas a ella.
La exposición a cualquier obra de Tomás Oliva plantea dos preguntas indisolublemente ligadas: ¿Cuál es la gestación de la obra de arte y en qué consiste el proceso de creación?
La primera pregunta la responde Tomás Oliva con la intensidad que lo caracteriza:
“Para mí, la vida. Y en un momento determinado todo el mundo perceptual que está penetrando y al que estás perceptivo. Cuando eso se produce, se va creando una suerte de simbología formal que se convertirá en el instrumento de tu expresión. Hay algo de lo que percibes que se asienta en ti y te permite definir valoraciones”.
La creación como aventura
En lo que toca al proceso de creación, que en nuestra época es para muchos el eje de la creación misma, es innecesario señalar que cada artista tiene su versión personal de ese proceso. Tomás Oliva concibe la escultura de una forma total. Es decir, concibe el contexto total de la forma, y eso constituye el punto de partida para la elaboración de la obra.
Cualquier escultura de Tomás Oliva plantea una especulación inconsciente entre la propia pieza, el ámbito y el espectador. Ese absoluto es parte esencial de la concepción artística del escultor. Es también ya una vía de posesión y un desafío.
Para Oliva, si la escultura está en función determinada puede responder a esa necesidad. Pero en cualquier obra se puede partir de premisas, y cree que una premisa asimilada no es un factor limitante de la concepción estética. Es más, puede ser un factor incitante en la búsqueda de soluciones formales completamente nuevas.
Si Oliva parte en todo su quehacer de esta premisa, la posibilidad de comunicación se hace más evidente en sus trabajos en hierro. Es el milagro de la participación del hecho creativo.
“Con cualquier obra uno lanza como una señal. Esa señal debe ser recibida. Y entre la emisión y la recepción está la aventura. El espectador puede leer la obra de una forma u otra. Yo creo que es justamente en esa correlación entre lectura y obra que reside lo que es el verdadero arte: que es la recreación”, afirma el escultor.
Con su afán de precisiones, Oliva define su pensamiento: “Para mí, el arte existe cuando se recrea, se visita y se contempla. En ese punto se establece un nexo entre espectador y autor. Es entonces cuando el espectador deviene coautor, partícipe o no”.
La poesía: el último reducto
La larga e importante carrera artística de Tomás Oliva es inseparable de su activa vinculación al proceso cultural y político cubano. Esa vinculación a las realidades de su patria sigue constituyendo una preocupación fundamental en su vida. El exilio no ha podido ni mitigarla ni extinguirla.
¿Cómo se refleja esa condición en la creación del escultor?
“Lo que ahora procuro es la poesía. Sobre todo la que surge de la relación entre el individuo y el ámbito. Quizás esto es consecuencia de una marginación intelectual. Porque creo que la poesía es el último reducto de la expresión individual”, reflexiona Oliva.
“Creo que todos somos unos marginados, porque estamos en un ámbito que filosóficamente no es consecuente con nosotros mismos”, sigue diciendo el escultor. “Hay quien tiene una propensión hacia el materialismo, que lo lleva a una fácil y rápida adaptación. Pero considero que estamos aquí precisamente por las razones contrarias. Por razones más espirituales”.
A pesar de ese desarraigo, Tomás Oliva trabaja con la misma intensidad con que lo hizo cuando se inició en la escultura. Su quehacer se realiza en la soledad de un jardín donde en un pedazo de tierra puede fundir un bronce exquisito, mientras abre un espacio entre las plantas para unas estructuras de finísimos alambres.
Pero en el sitio de trabajo, que es donde se cumple la vida del artista, siguen dominando las esculturas en hierro. Unas están terminadas, otras en proceso y otras son simplemente una forma que empieza a insinuarse a partir de unos pocos fragmentos, unidos por puntos de soldadura.
En un mundo tan propio como secreto es donde alienta esa necesidad de diálogo que Tomás Oliva asigna a la escultura. Cada pieza es un discurso, pero con el paso del tiempo esas palabras en metal han decantado su latente fuerza para dar un espacio mayor a la poesía.
“Toda la escultura se reduce a una estética de contrastes. Porque entre los contrastes podemos encontrarlo todo, y fundamentalmente, la armonía”, dice Tomás Oliva, mientras da forma a una lámina de hierro.
En cada golpe está la conversación del artista hacia una conversación mayor desde la escultura. En ella radica la belleza que es forma y espacio.
DOMINGO 13 DE MARZO DE 1988 — EL NUEVO HERALD
Pág. 9 C (viene de la 1C)
Museo Cubano de Arte y Cultura
Vitalidad, dinámica y forma en el Museo Cubano
Por Armando Álvarez Bravo
Crítico de arte de El Nuevo Herald
Oliva: naturaleza y forma
Tomás Oliva —uno de los fundadores en Cuba del importante Grupo de los Once— es el artista con más obra en esta muestra conjunta. En las piezas que exhibe Tomasito desde su última exposición en 1980, se hace evidente que retoma su línea e expresión preferida: una concepción basada en estructuras y composiciones —bastante contradictorias— que se mueven entre lo delicado y lo violento. Obras de un equilibrio muy delicado entre lo brutal y lo sofisticado.
Oliva siempre ha estado seguro de que la forma —en el arte como en la naturaleza— es un lenguaje. Y que la naturaleza enseña que las mismas cosas se dicen con las mismas formas. La bayoneta, el colmillo del tigre son como letras de un alfabeto con las que se escriben las mismas ideas, se formulan las mismas imágenes. Para Tomás Oliva, trabajando sus esculturas en hierro, jugar con este lenguaje es la experiencia necesaria para hallar lo inesperado. Hay en la obra de Oliva —desde sus inicios— una tendencia a la monumentalidad. Pero lo monumental, para él, no es cuestión de escala métrica, sino de proporción.
Pero hay un elemento en la escultura de Tomás que me parece tan importante como la proporción. Es la relación con la fuerza. Para el escultor, obsesionado con la forma, esta es la lucha entre las fuerzas internas y externas. Lo que hace que su labor se concentre en desencadenar y poner freno a estas fuerzas, acción que supone la intervención de la conciencia. Por eso —cree Oliva—, la obra de arte no solo es creación, sino igualmente descubrimiento.
Oliva es un escultor —hay que insistir en ello— para quien todo está entre el caos y el orden, y que parte del caos a la hora de crear, pero asumiendo la posición de elemento de control de ese caos, lo que otorga a sus piezas un lugar.
Muchas veces, Tomás Oliva me ha dicho, y estoy de acuerdo con su punto de vista, que lo que más le interesa en la escultura es el espacio que juega con el objeto, y consecuentemente con la forma.
Así, una escultura está sujeta a muchos factores de variación en tantos casos mínimos. Esto exige siempre una revaluación total de la pieza, lo que constituye la mecánica de la creación.
Junto con sus esculturas —insisto que monumentales en su concepción, pero muy espartanas tras un largo trabajo de acumulación de intrincados elementos—, Tomás Oliva expone una serie de dibujos. Los dibujos para este integrante del Grupo de los Once son una forma de expression genuina, y no son previos a la concepción escultórica.
Estos dibujos están realizados en colores oscuros, fuertes, con grandes manchas que se ven surcadas por rasgos donde se centra su equilibrio, y con un ocasional manejo de los colores mas cálidos. Pero, independientes, no dejan de tener el sello que caracteriza a la madura obra escultórica de Tomás Oliva: ese dialogo en pos del equilibrio a partir del lenguaje de las formas de la naturaleza, de la que el hombre es parte esencial.
Esta es una exposición que no debemos perdernos. Reúne desde una seria obra inicial hasta la de muchos años de creadores que han abordado su trabajo con seriedad y continuidad, logrando unos productos muy acabados que ya forman parte de la cultura plástica cubana e hispanoamericana.
La exposición conjunta de Laura Luna, Gladys Triana y Tomás Oliva puede verse hasta el próximo 8 de abril, en el Museo Cubano de Arte y Cultura, del 1330 SW y la Avenida 12.
Fragmento del artículo de Armando Álvarez Bravo para El Nuevo Herald “MUSEO CUBANO — Tres visiones libres del arte”
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