El impacto de Los Once

Por Carlos M. Luis

En 1953 dos exhibiciones tuvieron lugar en La Habana; la primera en la Sociedad Nuestro Tiempo: "Quince Pintores y Escultores"; la segunda en la galería de La Rampa: "Once Pintores y Escultores" (1). Con estas dos exhibiciones la pintura cubana hacía su entrada en la modernidad. Pasemos a explicar por qué. Pero aclaremos antes lo siguiente: la diferencia entre la primera y la segunda muestra consistió en que la exhibición de La Rampa mostró a los mismos artistas de la Sociedad Nuestro Tiempo menos cuatro que se dieron de baja. Así nació entonces el llamado Grupo de los Once y con éste una leyenda en la historia de la pintura cubana que aún no ha sido desmitificada del todo. Una leyenda porque en torno a ese grupo se tejieron una serie de puntos de vista que no obedecieron a la realidad. Por ejemplo, siempre se ha identificado a los 11 con un grupo homogéneo que obedecía a una línea estilística precisa: el abstraccionismo, cosa que es falsa. Sólo Antonio Vidal, René Avila, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez (que se sumó al grupo cuando José Ignacio Bermúdez se marchara a Estados Unidos) y el escultor Tomás Oliva representaron esa tendencia, mientras que los otros trabajaron con un figurativismo más o menos afín con el que se venía practicando en Cuba salvo Fayad Jamís, poeta además de pintor que en muchas de sus telas también incursionó esporádicamente en la no-figuración. Esto quiere decir que el peso de haber roto con un canon impuesto por los pintores de generaciones anteriores cayó sobre estos artistas y no tanto sobre los otros que continuaron diversas vías de expresión.

Es cierto que José Ignacio Bermúdez, por ejemplo, una vez instalado en los Estados Unidos, abandonó el cubismo para entrar de lleno en un abstraccionismo cercano a la estética zen, como también es cierto que a los comienzos de la revolución Raúl Martínez prefirió el Pop como medio de expresar su identificación con los íconos de la misma. También habría que mencionar a otros pintores, ajenos a la formación de ese grupo. Pienso principalmente en Julio Girona nacido en 1914 quien en Nueva York asimiló las técnicas del abstraccionismo desde temprana fecha. También pintores coetáneos de los 11 como Juan Tapia Ruano, Julio Mantilla o Zilia Sánchez adoptaron esa estética mientras que Raúl Milián, uno de los pintores más originales que ha tenido Cuba, incursionó en muchas de sus tintas por los caminos de un grafismo cercano al oriental. Por su parte el grupo de los pintores abstractos llamados "concretos" también hizo irrupción en Cuba durante esa década. Pero no cabe duda que los "seis de los once" constituyeron el núcleo de un lenguaje pictórico que habría de poner en tela de juicio la imagen de una identidad nacional que movía el motor de todo un proceso creativo iniciado a partir de los finales de la década de los veinte y que tuvo su culminación en los cuarenta.

Cuando Cuba entró de lleno en los 50 lo hizo bajo la sombra de una potencia triunfante la cual había surgido de la devastación de la Segunda Guerra Mundial sin un solo rasguño en su estructura física. Esa sombra provocó un giro cultural en Cuba de 90 grados con todas las consecuencias que esto significaba para un nacionalismo que aún continuaba aferrándose a una expresión artística que ya resultaba anacrónica. Pasemos pues revista aunque sea someramente a lo que ocurrió durante esa década tanto en los Estados Unidos como Europa, y en Francia específicamente.

"Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, y reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y teórica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos..." (2)

La Década de los 50 en Estados Unidos

Mientras Europa y parte de Asia se devastaron durante la Segunda Guerra Mundial, la gran potencia del Norte conservó intacto su aparato industrial cuya pujanza lo situó a la cabeza del mundo. Como era de esperar, la cultura se nutrió de la misma. En gran medida se nutrió, habría que añadir, gracias al influjo de los artistas e intelectuales europeos que huyeron de la persecución fascista que se cernía por toda Europa. Es de sobra conocida la influencia de los surrealistas sobre los pintores de la Escuela de Nueva York, por ejemplo. Pero de lo que no cabe duda es que los Estados Unidos asimilaron de una forma dinámica y novedosa los aportes de una cultura que aparentemente estaba agotada. La década de los 50 fue, en ese sentido, decisiva para la eclosión del poderío estadounidense en todos los órdenes. Las estructuras sociales sufrieron un fuerte cambio al abrirse ante éstas un modo de vida que marchaba a la par con sus adelantos técnicos y económicos. Surgieron entonces las suburbias, las nuevas carreteras sembradas de Holiday Inns, los fast food, la mecanización de los utensilios caseros, la televisión, etc. Y con ello una nueva arquitectura que fue cambiando el paisaje urbano de las grandes ciudades.

En lo que a las artes se refiere, la experimentación en las mismas jugó un papel predominante. En 1952 un grupo de artistas de diversas tendencias abrió las puertas del "Black Mountain School" y allí, desde un Joseph Albers hasta un John Cage, abrieron el camino para una nueva vanguardia mientras que en 1958 Alan Kaprow comenzó a realizar sus primeros Happenings. El Action Painting, término acuñado por Harold Rosenberg en 1951, y el Color Field Painting, definido por Clement Greenberg en 1954 significó, por su parte, el triunfo de la pintura americana en el campo de la cultura universal.

El Expresionismo Abstracto se impuso, entonces, en una forma definitiva. Por otra parte, pintores como Jasper Johns (su famosa bandera fue ejecutada en 1953) y Robert Rauschenberg comenzaron su reacción frente al mismo introduciendo un "nuevo realismo" que habría de revolucionar la pintura durante la década posterior. Mark Tobey, otro pintor que ejerció influencia en los artistas cubanos, tuvo una retrospectiva en el Museo de Chicago en 1954. Los Beatnicks, por su parte, hicieron aparición. Allan Ginsberg publica su poemario "Howls" en 1956 creando de inmediato un gran escándalo y en 1957 aparece "On the Road" de Jack Kerouac. Ambos libros constituyeron la biblia de las nuevas generaciones de jóvenes rebeldes que vieron el excesivo auge del american way of life como una amenaza para la imaginación. La Guerra de Corea, no lo olvidemos, había estallado en 1950 con grandes pérdidas de vida entre las nuevas generaciones. Por último... la música. El Rock and Roll aparece en 1956 dándole un nuevo giro a la música popular. En cuanto a la clásica, desde Harry Cowell o Milton Babbitt hasta un John Cage, la música estadounidense no cesó de pasar por profundos cambios estilísticos que alteraron definitivamente su lenguaje.

La Década de los 50 en Francia

Vista desde la orilla oeste del Atlántico, Francia parecía que había agotado sus fuentes creativas. Los Estados Unidos comenzaron a imponer una visión de las cosas que apagaba lo que Europa aún se esforzaba en crear como nuevo. Pero a la larga, Europa terminó imponiendo también su mirada. El Existencialismo inauguró el discurso filosófico de su momento. Pero no sólo filosófico. Entrelazado con una interpretación de lo absurdo el teatro de Albert Camus, Ionesco, Beckett, etc. expuso una hermenéutica de la existencia que caló hondo en la conciencia de su tiempo, llegando hasta las costas de Cuba. La pintura y la música no se quedaron atrás. La pintura gestual de un Mathieu o Hartung, el abstraccionismo de un Bissiere o Soulages, el "arte bruto" cuyo manifiesto escrito por Michel Tapie ("Un Arte Otro") publicado en 1952 hizo sensación, las obras de Burrí o Fontana, etc. formularon un idioma que nada tenía que envidiarle al de sus colegas del otro lado del océano. La música sufrió también un cambio radical: Stockhausen, Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenaquis, Luigi Nono, etc. se embarcaron en la búsqueda de un idioma sonoro que revolucionó los fundamentos mismos de la composición musical.

Volviendo a Cuba

Estos dos breves esquemas nos pueden servir como contexto para comprender las influencias a que la cultura cubana, en este caso la pintura, se vio sometida durante los 50. Mientras que se mantenía aún vivo un pasado cuyo arranque en las artes tuvo lugar a finales de los 20, los jóvenes que formaron parte de la nueva ola de pintores no quisieron comprometerse con el mismo. En una exposición celebrada en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey en 1957 la posición de los artistas que comprendían el "Grupo de los Once" fue clara y terminante: "Después de devaneos y frustraciones, cuando parecía que se agotaba el esfuerzo de los pioneros, la actual generación retoma conciencia, y reacciona vigorosamente contra la generación que la precedió y comienza a laborar dentro de una absoluta libertad temática y teórica, sin complicidades, libre de disfracismos pseudocubanos..." (2). La ruptura con las generaciones anteriores era ya evidente. Pero esa ruptura no hubiera sido posible sin que los jóvenes artistas cubanos de los 11 no hubiesen abierto sus ojos hacia el núcleo creativo que daba señales de energía desde New York. Raúl Martínez así lo expresó años más tarde:

"El grupo 'Los Once' trabajaba fundamentalmente en la búsqueda de valores expresivos iniciada ya por un grupo de pintores americanos. Considerábamos que aquel movimiento abstracto en el que se destacaban Pollock, Kline, DeKooming y Tobey eran maestros a seguir y no aquéllos del apagado continente europeo". (3).

Detengámonos en estas dos declaraciones. Lo que llama la atención de la primera es la rotundidad con que se sienten alejados de un canon cuyo dogma sostenía la necesidad de continuar explorando una temática que le fuese fiel a la imagen nacional. Esa imagen, desde luego, tuvo que ser elaborada a partir de una supuesta vanguardia que nunca fue más allá de ciertas concesiones al cubismo cuando ya este movimiento había cesado de existir. La "Revista de Avance" que fue el órgano de la primera vanguardia se quedó corta en cuanto a los cambios que su nombre sugería. En realidad muy poco del arte y de la literatura de vanguardia se publicó en sus páginas. Ciertamente nada que pudiera compararse con los movimientos más avanzados que florecían por doquier en América Latina. Las generaciones posteriores a un Víctor Manuel, Gattorno, Arche, etc. que se formaron en torno a revistas tales como "Espuela de Plata", "Clavileño", hasta llegar a "Orígenes", lo que hicieron fue, en lo que se refiere a la pintura, crear un entorno que interiorizara (Amelia, Portocarrero o Cundo Bermúdez, por ejemplo) o exteriorizara (Mariano, Portocarrero, Carreño, Abela, Martínez Pedro, etc.) una visión "idílica" de lo cubano. Esa visión continuó durante los cincuenta (a pesar de que Mariano experimentó con el abstraccionismo mientras que Carreño y Martínez Pedro hicieran sus incursiones por el arte concreto). Un caso aparte fue el de Carlos Enríquez cuya visión de lo cubano tuvo características agónicas, mientras que Milián interpretaba en silencio un mundo secreto, cargado de poesía.

Entonces el Grupo de los 11 decidió cambiar radicalmente el orden de las cosas acudiendo a otras fuentes que habrían de internacionalizar la pintura cubana. Esa trasgresión al canon nacional habría de abrirle camino a unos nuevos vínculos con un arte cuyo concepto de comunicación con el público no provenía de un realismo más o menos "objetivo" sino de un cambio radical de percepción donde el cuadro cobraba otro significado. Al romperse entonces la relación con un público que aún podía ver ciertos elementos de "lo cubano" en los vitrales de Amelia, en los interiores del Cerro de Portocarrero o en los gallos de Mariano, se rompió de paso una vinculación con los ideales nacionalistas y con ello "lo cubano" en las artes sufrió una crisis definitiva. Lo mismo sucedió en la música aferrada a un idioma que no acababa de abandonar lo folclórico ya sea en su versión negra o campesina. Si el Grupo de Renovación Musical introduced algo de la música contemporánea, le tocó a Aurelio de la Vega ponerse a tono con las sutiles estructuras del dodecafonismo para implantar, como lo hicieran los pintores abstractos y los nuevos arquitectos, el discurso de la modernidad en Cuba.

He mencionado la arquitectura porque también ahí se produjo un cambio radical que favoreció una colaboración más estrecha entre arquitectos y pintores sobre todo con los de tendencia abstracta en su vertiente concreta. Vale la pena, de paso, mencionar aquí dos cosas: La fundación de revistas como "Noticias de Arte" durante los 50 cuyos editores eran Sandú Darié, Mario Carreño y Luis Martínez Pedro, todos pintores que en ese momento practicaban el arte concreto. El arquitecto Nicolás Quintana formaba parte de la misma como coordinador de la sección de arquitectura, de manera que la importancia de una colaboración entre pintores y arquitectos se hizo patente. La segunda fue la creación, aunque efímera, del grupo de los "Diez Pintores Concretos" donde participaban entre otros, Corratgé, Pedro de Oráa, Loló Soldevilla, Soriano, Mijares, Martínez Pedro y Sandú Darié, este último influido por el grupo Madi que se había fundado en la Argentina en 1946. El grupo concreto se aunó en torno a la galería "Color-Luz" fundada por Loló Soldevilla y Pedro de Oráa en 1957 (4). La creación de otra vertiente abstracta opuesta a la expresionista del Grupo de los Once ayudó a crear, entre los artistas cubanos de vanguardia, un estado de conciencia más agudo en cuanto a su relación con la imagen de la identidad nacional. La reacción, desde luego, no se hizo esperar. En 1958 un representante de la vieja vanguardia (miembro de la revista Avance) y presidente del Partido Socialista Popular de tendencia estalinista Juan Marinello, se creyó en la obligación de amonestar a los jóvenes pintores abstractos haciéndose eco de un estado de opinión que pretendía mantener intacto el canon de la identidad nacional expresada hasta entonces por los pintores que en cierta manera se asociaron con el grupo de la revista "Orígenes".

Juan Marinello "Conversa" con los Pintores Abstractos (5)

Al parecer la alarma cundió entre los representantes de un proceso cultural que se aferraba al pasado. Le tocó a un escritor fiel a la ideología estalinista, Juan Marinello, ser el portavoz de esas inquietudes. Básicamente, Marinello arremetió contra la tendencia "internacionalista" de los abstractos, tendencia, según él, que "le hacía el juego" a los opresores de adentro (la dictadura batistiana) y a los de afuera (el imperialismo estadounidense). Con esa tesis en las manos el presidente del PSP se enfrentó a los jóvenes creadores que practicaban un arte "de elementos superficiales". ¿Y qué mejor antídoto para el abstraccionismo sino "un arte de profundo carácter nacional"? Es decir, precisamente lo contrario de lo que la mayoría de Los Once y otros pintores venían realizando con la esperanza de incorporar a Cuba a una modernidad que en otros renglones de la vida nacional venía ganando su espacio. Marinello y junto a él los representantes del establishment cultural, no quisieron verlo así. La dicotomía entre la asimilación de los productos de la modernidad no tenía que traer por consecuencia, de acuerdo con ellos, la elaboración de una forma de expresión en las artes que le correspondiera. La "humanización" del arte cubano debería, pues, mantenerse dentro de la línea establecida por los maestros que la implantaron: no solamente los académicos sino los que asumieron la tímida vanguardia que hizo de la "Gitana Tropical" de Víctor Manuel su ícono y bandera. Es por eso que Marinello se hace la pregunta de "¿por qué nuestro creador sensible, avisado, culto, capaz (como probaron serlo algunos de nuestros abstractos en su etapa figurativa) toma hacia una expresión que veta como texto coránico, la presencia de la figura humana?".

Esa misma pregunta, con ligeras variaciones, la escuché un día formularse en el estudio de Mario Carreño por algunos pintores (Cundo Bermúdez, Amelia Peláez) contra el "abstraccionismo" que Mariano y Carreño venían experimentando. O sea, la escisión entre las dos tendencias se hacía sentir en las filas mismas de los que en un momento dado habían enarbolado la bandera de la rebeldía pictórica en Cuba. Pero la intervención de Marinello tocaba otras teclas de carácter político al hacer cómplices a los pintores abstractos del "imperialismo" y la dictadura batistiana. Años más tarde, en sus memorias (6), Raúl Martínez, como respondiendo a las acusaciones de Marinello, se hacía las siguientes preguntas: "¿Qué perseguíamos en nuestra lucha social con el medio? Cambiarlo. ¿Qué perseguíamos con nuestra actitud de experimentación y búsqueda con la pintura? Cambiarla. Si me aceptan esa teoría, entonces la única diferencia radicaba en los métodos empleados. Estos sólo diferían entre sí en que las actitudes políticas partían de experiencias concretas, y la otra, la artística, de experiencias desconocidas en la pintura que confiábamos en poder concretar".

Fue así entonces como se planteó en Cuba, durante la década de los cincuenta una polémica cuyos resultados hubiesen sido otros de no haber sido interrumpida por la Revolución. Marinello, desde su punto de vista reaccionario, fue consecuente: su alarma era sintomática de unos cambios indetenibles. Cuando en su "conversación con los pintores abstractos" denunció de paso el contubernio entre éstos y los nuevos arquitectos sabía que atrás quedaba una imagen que se iba convirtiendo en estatua de sal a medida que Cuba se transformaba bajo la dinámica de la modernidad. De ahí su ataque al "extranjerismo de lo abstracto" y su admonición de que la libertad del artista "no puede entenderse arbitrariamente, ilusoriamente, sin cuidado de una tradición que lo anima y de la realidad que lo crea".

Las palabras de Marinello fueron, pues, paradigmáticas de una tendencia que venía cediendo su espacio a otra que hacía hablar al arte cubano con un idioma que alcanzaba horizontes más lejanos.

Conclusiones

Lo expuesto aquí representa sólo un fragmento de un cuadro mucho más amplio. Pero ese fragmento es significativo porque a través del mismo, como un prisma que refracta numerosas imágenes, podemos atisbar una década que se debatió entre la mediocridad política y la voluntad de ir alcanzando otros caminos de expresión. El grupo "Orígenes" pensó que ese camino estaba dado por la poesía. Al hacer de la poesía una doctrina de salvación se anquilosaron en una pseudo religión que el grupo disidente de la revista "Ciclón" intentó rectificar. En medio de ese debate, otros elementos buscaron vías de acomodo con una realidad que se les venía encima desde otras latitudes. El Grupo de los Once (entre otros) comprendió la necesidad de acoger las diversas técnicas y experimentos que estaban cambiando radicalmente la composición interna de la pintura. Fueron los Estados Unidos, específicamente New York (mientras que la burguesía cubana miraba a Miami como su meca), la fuente donde acudieron. No podría haber sido de otro modo.

Cuando el humo de la Segunda Guerra Mundial fue disipándose del panorama europeo, muchos artistas y escritores cubanos no tardaron en incorporarse a los cambios que también estaban teniendo lugar entre las ruinas de una cultura que parecía exterminada. Sin mucha tardanza llegaron a Cuba el Existencialismo y el Teatro del Absurdo, mientras que el Surrealismo tentaba a muchos jóvenes creadores. Los experimentos que la música había logrado en diversos campos también alcanzaron nuestras costas, de manera que una verdadera revolución cultural estaba teniendo lugar en la década de los cincuenta cuando otra revolución, con su propia agenda, la interrumpiera.

The Impact of The Eleven

By Carlos M. Luis

In 1953 two exhibitions took place in Havana; the first in the Society Our Time: "Fifteen Painters and Sculptors"; the second in the La Rampa gallery: "Eleven Painters and Sculptors" (1). With these two exhibitions, Cuban painting made its entrance into modernity. Let's go on to explain why. But let's clarify the following first: the difference between the first and the second exhibition consisted of the fact that the La Rampa exhibition showed the same artists from the Sociedad Nuestro Tiempo minus four who dropped out. This is how the so-called Group of Eleven was born and with it a legend in the history of Cuban painting that has not yet been completely demystified. A legend, because around that group a series of points of view were woven that did not obey reality. For example, the 11 have always been identified with a homogeneous group that obeyed a precise stylistic line: abstractionism, which is false. Only Antonio Vidal, René Avila, Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez (who joined the group when José Ignacio Bermúdez left for the United States), and the sculptor Tomás Oliva represented this trend, while the others worked with a more or less figurative less akin to what had been practiced in Cuba except for Fayad Jamís, a poet as well as a painter who in many of his canvases also ventured sporadically into non-figuration. This means that the weight of having broken with a canon imposed by the painters of previous generations fell on these artists and not so much on the others who continued various ways of expression.

It is true that José Ignacio Bermúdez, for example, once installed in the United States, abandoned cubism to fully enter an abstractionism close to Zen aesthetics, as it is also true that at the beginning of the revolution, Raúl Martínez preferred Pop as a means of expressing their identification with its icons. We should also mention other painters, unrelated to the formation of that group. I am thinking mainly of Julio Girona, born in 1914, who in New York assimilated the techniques of abstractionism from an early date. Contemporary painters of the 11, such as Juan Tapia Ruano, Julio Matilla, and Zilia Sánchez, also adopted this aesthetic, while Raúl Milián, one of the most original painters Cuba has ever had, dabbled in many of his inks along the paths of graphic art close to the oriental. For its part, the group of abstract painters called "Concretos" also burst into Cuba during that decade. But there is no doubt that the "six of the eleven" constituted the nucleus of a pictorial language that would call into question the image of a national identity that moved the engine of a whole creative process that began at the end of the decade of the twenties and that had its culmination in the forties.

When Cuba fully entered the 1950s, it did so under the shadow of a triumphant power that had emerged from the devastation of World War II without a single scratch on its physical structure. That shadow caused a 90-degree cultural turn in Cuba with all the consequences that this meant for nationalism that still continued to cling to an artistic expression that was already anachronistic. Let us, therefore, review, even briefly, what happened during that decade both in the United States and in Europe, specifically in France.

''After alliances and frustrations, when it seemed that the efforts of the pioneers were running out, the current generation regains consciousness and reacts vigorously against the generation that preceded it and begins to work within absolute thematic and theoretical freedom, without complicity, free of pseudo-Cuban disguises... (2)

The Decade of the 50 in the United States

While Europe and part of Asia were devastated during the Second World War, the great power of the North kept intact its industrial apparatus whose strength placed it at the head of the world. As expected, the culture was nourished by it. To a large extent it was nourished, it should be added, thanks to the influence of European artists and intellectuals who fled from the fascist persecution that was looming throughout Europe. The influence of the surrealists on the painters of the New York School, for example, is well known. But what is certain is that the United States assimilated in a dynamic and innovative way the contributions of a culture that was apparently exhausted. The decade of the 50s was, in this sense, decisive for the emergence of American power in all aspects. The social structures underwent a strong change when opening up before them a way of life that went hand in hand with their technical and economic advances. Then the suburbs arose, the new roads planted with Holiday Inns, fast food, the mechanization of household utensils, television, etc., followed by a new architecture that was changing the urban landscape of the big cities.

As far as the arts are concerned, experimentation in them played a predominant role. In 1952 a group of artists of various tendencies opened the doors of the "Black Mountain School" and there, from Joseph Albers to John Cage, paved the way for a new avant-garde while in 1958 Alan Kaprow began to produce his first Happenings. Action Painting, a term coined by Harold Rosenberg in 1951, and Color Field Painting, defined by Clement Greenberg in 1954, meant, for their part, the triumph of American painting in the field of universal culture.

Abstract Expressionism was imposed, then, in a definitive way. On the other hand, painters like Jasper Johns (his famous flag was executed in 1953) and Robert Rauschenberg began their reaction to it by introducing a "new realism" that would revolutionize painting for the next decade. Mark Tobey, another painter who influenced Cuban artists, had a retrospective at the Chicago Museum in 1954. The Beatniks, for their part, made an appearance. Allan Ginsberg published his collection of poems "Howls" in 1956, immediately creating a great scandal and in 1957 "On the Road" by Jack Kerouac appeared. Both books were the bible for the new generations of rebellious youth who saw the excessive rise of the American way of life as a threat to the imagination. The Korean War, let us not forget, had broken out in 1950 with great loss of life among the new generations. Finally the music. Rock and Roll appears in 1956 giving a new twist to popular music. As for classical music, from Harry Cowell or Milton Babbitt to John Cage, American music did not stop undergoing profound stylistic changes that definitively altered its language.

The Decade of the 50 in France

Seen from the west bank of the Atlantic, France seemed to have exhausted its creative sources. The United States began to impose a vision of things that turned off what Europe was still trying to create as new. But in the long run, Europe also ended up imposing its gaze. Existentialism inaugurated the philosophical discourse of its time. But not only philosophically. Intertwined with an interpretation of the absurd the theater of Albert Camus, Ionesco, Beckett, etc. He exposed a hermeneutic of existence that penetrated deeply into the conscience of his time, reaching the coasts of Cuba. Painting and music were not far behind. The gestural painting of Mathieu or Hartung, the abstractionism of a Bissiere or Soulages, the "gross art" whose manifesto written by Michel Tapie ("An Other Art") published in 1952 made a sensation, the works of Burrí or Fontana, etc. they formulated a language that had nothing to envy to that of their colleagues on the other side of the ocean. The music also underwent a radical change: Stockhausen, Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Luigi Nono, etc. embarked on the search for a sound language that revolutionized the very foundations of musical composition.

Returning to Cuba

These two brief sketches can serve as a context to understand the influences to which Cuban culture, in this case, painting, was subjected during the 50s. While a past was still alive, whose irruption in the arts took place at the end of the 20s, the young people who were part of the new wave of painters did not want to commit to it. In an exhibition held at the Ignacio Agramonte Museum in Camagüey in 1957, the position of the artists that comprised the "Group of Eleven" was clear and conclusive: "After dalliances and frustrations, when it seemed that the efforts of the pioneers were running out, the current generation regains consciousness, and reacts vigorously against the generation that preceded it and begins to work within an absolute thematic and theoretical freedom, without complicity, free of pseudo-Cuban disguises..." (2). The break with previous generations was already evident. But that rupture would not have been possible without the fact that the young Cuban artists of the 11 had not opened their eyes to the creative nucleus that gave signs of energy from New York. Raúl Martínez put it this way years later:

"The 'Los Once' group worked fundamentally in the search for expressive values already initiated by a group of American painters. We considered that abstract movement in which Pollock, Kline, De Kooning, and Tobey stood out, they were masters to be followed and not those of the dull European continent". (3).

Let’s dwell on these two statements. What is striking about the first is the firmness with which they feel far from a canon whose dogma supported the need to continue exploring a theme that was faithful to the national image. That image, of course, had to be elaborated from a supposed avant-garde that never went beyond certain concessions to cubism when this movement had already ceased to exist. The "Revista de Avance" (Avance Magazine) which was the organ of the first avant-garde, fell short in terms of the changes that its name suggested. In reality, very little avant-garde art and literature was published on its pages. Certainly, nothing could compare with the more advanced movements that were flourishing everywhere in Latin America. The generations after Víctor Manuel, Gattorno, Arche, etc. that were formed around magazines such as "Espuela de Plata", "Clavileño", up to "Origenes", what they did concerning painting, was to create an environment that would internalize (Amelia, Portocarrero, or Cundo Bermúdez, for example) or externalized (Mariano, Portocarrero, Carreño, Abela, Martínez Pedro, etc.) as an "idyllic" aesthetic vision of what was Cuban. That vision continued throughout the fifties (despite the fact that Mariano experimented with abstractionism while Carreño and Martínez Pedro made their forays into concrete art). A separate case was that of Carlos Enríquez, whose vision of the Cuban had agonizing characteristics, while Milián silently interpreted a secret world, charged with poetry. So the Group of 11 decided to radically change the order of things by resorting to other sources that would internationalize Cuban painting. This transgression of the national canon would open the way for new links with an art whose concept of communication with the public did not come from a more or less "objective" realism but rather a radical change of perception where the painting took on another meaning. When the relationship with a public that could still see certain elements of "lo cubano" (the Cuban) in Amelia's stained glass windows, in the interiors of Cerro de Portocarrero, or in Mariano's roosters was broken, a link with nationalist ideals and with this, "the Cuban" in the arts suffered a definitive crisis. The same thing happened in music clinging to a language that had not just abandoned the folkloric, be it in its black or peasant version. If the Grupo de Renovación Musical (Musical Renovation Group) introduced some contemporary music, it was up to Aurelio de la Vega to get in tune with the subtle structures of dodecaphonism to the implant, as abstract painters and new architects did, the discourse of modernity in Cuba.

I have mentioned architecture because there too there was a radical change that favored a closer collaboration between architects and painters, especially those with an abstract tendency in its concrete aspect. Two things are worth mentioning here: The founding of magazines such as "Noticias de Arte" during the 1950s whose editors were Sandú Darié, Mario Carreño, and Luis Martínez Pedro, all painters who at that time practiced concrete art. The architect Nicolás Quintana was part of it as coordinator of the architecture section so that the importance of a collaboration between painters and architects became clear. The second was the creation, albeit ephemeral, of the group of "Ten Concrete Painters" in which, among others, Corratgé, Pedro de Oráa, Loló Soldevilla, Soriano, Mijares, Martínez Pedro, and Sandú Darié, the latter influenced by the Madi group that had been founded in Argentina in 1946. The specific group came together around the "Color-Luz" gallery founded by Loló Soldevilla and Pedro of Oráa in 1957 (4). The creation of another abstract trend opposed to the expressionist one of the Grupo de Los Once helped to create, among Cuban avant-garde artists, a more acute state of consciousness regarding their relationship with the image of national identity. The reaction, of course, was not long in coming. In 1958, a representative of the old avant-garde (member of Avance magazine) and president of the Stalinist-leaning Popular Socialist Party, Juan Marinello, believed he had to admonish young abstract painters, echoing a state of opinion that he intended to keep intact the canon of national identity expressed until then by the painters who in a certain way were associated with the group from the magazine "Origenes".

Juan Marinello "Converses" with the Abstract Painters (5)

Apparently, the alarm spread among the representatives of a cultural process that clung to the past. It fell to a writer faithful to the Stalinist ideology, Juan Marinello, to be the spokesman for those concerns. Basically, Marinello attacked the "internationalist" trend of the abstract, a trend, according to him, that "played along" with the oppressors from within (the Batista dictatorship) and those from without (US imperialism). With this thesis in his hands, the president of the PSP* (*Partido Socialista Popular) confronted the young creators who practiced an art "of superficial elements". And what better antidote for abstractionism than "an art of profound national character"? In other words, precisely the opposite of what the majority of Los Once and other painters had been doing with the hope of incorporating Cuba into a modernity that had been gaining space in other lines of national life. Marinello and next to him the representatives of the cultural establishment did not want to see him like this. According to them, the dichotomy between the assimilation of the products of modernity did not have to lead to the elaboration of a corresponding form of expression in the arts. The "humanization" of Cuban art should therefore remain within the line established by the masters who implanted it: not only the academics but also those who assumed the timid vanguard that made Víctor Manuel's "Tropical Gypsy" their icon and banner. That is why Marinello asks himself the question of "why our sensitive, informed, cultured, capable creators (as some of our abstracts proved to be in their figurative stage) take towards an expression that vetoes as a Koranic text, the presence of the human figure?"

I heard that same question, with slight variations, one day in Mario Carreño's studio by some painters (Cundo Bermúdez, Amelia Peláez) against the "abstractionism" that Mariano and Carreño had been experiencing. In other words, the split between the two tendencies was felt in the very ranks of those who at a given moment had raised the flag of pictorial rebellion in Cuba. But Marinello's intervention touched other keys of a political nature by making the abstract painters of "imperialism" and the Batista dictatorship accomplices. Years later, in his memoirs (6), Raúl Martínez, as if responding to Marinello's accusations, asked himself the following questions: "What were we pursuing in our struggle with the socio-political environment? -To change it. What were we pursuing with our attitude of experimentation and search with painting? To change it. If you accept that theory, then the only difference lay in the methods used. These only differed from each other in that the political attitudes started from concrete experiences, and the other, the artistic, from experiences unknown in the painting that we trusted to be able to achieve".

That was how a polemic was raised in Cuba during the 1950s, the results of which would have been different had it not been interrupted by the Revolution. Marinello, from his reactionary point of view, was consistent: his alarm was symptomatic of unstoppable changes. When in his "conversation with the abstract painters" he incidentally denounced the collusion between them and the new architects, he knew that behind him was an image that was turning into a pillar of salt as Cuba was transformed under the dynamics of modernity. Hence his attack on the "foreignness of the abstract" and his admonition that the freedom of the artist "cannot be understood arbitrarily, illusorily, without taking care of a tradition that animates it and the reality that creates it".

Marinello's words were, therefore, paradigmatic of a trend that had been giving way to another that made Cuban art speak with a language that reached farther horizons.

Conclusions

What is presented here represents only a fragment of a much larger picture. But that fragment is significant because through it, like a prism that refracts numerous images, we can glimpse a decade that was torn between political mediocrity and the will to reach other ways of expression. The group "Origins" thought that this path was given by poetry. By making poetry a doctrine of salvation, they became entrenched in a pseudo-religion that the dissident group of the magazine "Ciclón" tried to rectify. In the midst of this debate, other elements sought ways of accommodation with a reality that was coming upon them from other latitudes. The Group of Eleven (among others) understood the need to embrace the various techniques and experiments that were radically changing the internal composition of the painting. The United States, specifically New York (while the Cuban bourgeoisie looked to Miami as their mecca), was the source to which they turned. It could not have been otherwise. When the smoke of the Second World War gradually cleared from the European scene, many Cuban artists and writers were quick to join the changes that were also taking place amid the ruins of a culture that seemed exterminated. Existentialism and the Theater of the Absurd arrived in Cuba without much delay, while Surrealism tempted many young creators. The experiments that music had achieved in various fields also reached our shores, so a true cultural revolution was taking place in the 1950s when another revolution, with its own agenda, interrupted it.